ΠΡΟΣΦΟΡΑ
ΜΕΧΡΙ ΤΗΝ ΠΑΡΑΜΟΝΗ ΚΑΘΕ ΠΡΕΜΙΕΡΑΣ
ΟΛΑ ΤΑ ΕΙΣΙΤΗΡΙΑ 10€

ΑΙΑΣ - ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΑΘΗΝΩΝ & ΕΠΙΔΑΥΡΟΥ 2015

ΑΙΑΣ - ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΑΘΗΝΩΝ & ΕΠΙΔΑΥΡΟΥ 2015

"Αίας" του Σοφοκλή
Μετάφραση: Δ.Ν. Μαρωνίτης
Σκηνοθεσία: Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος
Παίζουν: Νίκος Κουρής, Μαρία Πρωτόπαππα, Γιάννος Περλέγκας, Γιάννης Τσορτέκης, Ελένη Ουζουνίδου, Παντελής Δεντάκης, Γιάννης Κλίνης, Δημήτρης Παπανικολάου

Φεστιβάλ Αθηνών & Επιδαύρου

Το Φεστιβάλ Αθηνών και το Θέατρο του Νέου Κόσμου παρουσιάζουν στις 17-18 Ιουλίου στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου τον Αίαντα του Σοφοκλή σε μετάφραση Δ. Ν. Μαρωνίτη και σκηνοθεσία Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου.

Μετά το θάνατο του Αχιλλέα, ο καλύτερος πολεμιστής στο στρατόπεδο των Ελλήνων είναι ο Αίας. Ωστόσο, κατά την κρίση των όπλων, οι Έλληνες αρχηγοί αποφασίζουν τα όπλα του νεκρού ήρωα να δοθούν στον Οδυσσέα. Ο Αίας θίγεται βαθιά από τη μεγάλη αδικία. Θυμωμένος, επιχειρεί να επιτεθεί τους Αχαιούς, όμως η Αθηνά θολώνει το μυαλό του και η φονική του μανία ξεσπάει στα κοπάδια τους. Όταν συνέρχεται και συνειδητοποιεί τι έκανε, η αξιοπρέπειά του έχει πληγεί τόσο ώστε ο ήρωας επιλέγει να αυτοκτονήσει.
Ο Αίας θεωρείται η παλαιότερη από τις σωζόμενες τραγωδίες του Σοφοκλή, ενδεικτική ωστόσο της θεατρικής ιδιοφυΐας του. 
Ο κεντρικός ήρωας, ανυπέρβλητα γενναίος, παλεύει με τη μοίρα του, καθώς επιθυμεί μόνος του να ορίζει ζωή και θάνατο, απορρίπτοντας σταθερά τη θεϊκή βοήθεια. Ακέραιος χαρακτήρας με έμμονη πίστη στις ηθικές του αξίες, αρνείται και την παραμικρή έκπτωση σ’ αυτές. Ταυτίζει την τιμή με την ύπαρξή του κι όταν χάνει την πρώτη, η δεύτερη δεν έχει πια κανένα νόημα. Ο δυνατός ήρωας έχει απόλυτη αδυναμία να υποχωρήσει και να προσαρμοστεί σε οτιδήποτε αντιβαίνει στις αντιλήψεις του. Μακριά από το πεδίο της μάχης, όπου το προβάδισμα κερδίζουν η πολιτική και η διπλωματία, ο άριστος πολεμιστής απομονώνεται, δεν έχει πια θέση στη νέα τάξη πραγμάτων. 


Συντελεστές της παράστασης
Μετάφραση Δ.Ν. Μαρωνίτης
Σκηνοθεσία Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος
Μουσική Νίκος Κυπουργός
Σκηνικά-Κοστούμια Ελένη Μανωλοπούλου
Χορογραφίες Αγγελική Στελλάτου
Σχεδιασμός φωτισμών Σάκης Μπιρμπίλης
Μουσική διδασκαλία Αναστάσης Σαρακατσάνος, Γιάννης Πλαστήρας
Βοηθός σκηνοθέτη Βάσια Χρήστου

Διανομή
Αίας Νίκος Κουρής
Τέκμησσα Μαρία Πρωτόπαππα
Τεύκρος Γιάννος Περλέγκας
Οδυσσέας Γιάννης Τσορτέκης
Αθηνά Ελένη Ουζουνίδου
Άγγελος Παντελής Δεντάκης
Μενέλαος Γιάννης Κλίνης
Αγαμέμνων Δημήτρης Παπανικολάου

Ραψωδός Μιχάλης Τιτόπουλος

Χορός 
Θύμιος Κούκιος
Σπύρος Κυριαζόπουλος
Χρήστος Μαλάκης
Δαβίδ Μαλτέζε
Αλέξανδρος Μαυρόπουλος
Δημήτρης Πασσάς
Κρις Ραντάνοφ
Σταύρος Σβήγκος
Θοδωρής Σκυφτούλης
Μάνος Στεφανάκης
Αλέξανδρος Χρυσανθόπουλος


Σημείωμα σκηνοθέτη

Στον Αίαντα του Σοφοκλή συγκρούονται δύο κόσμοι: ο ηρωικός, με εκφραστή τον Αίαντα, και η νέα τάξη πραγμάτων, όπου κυριαρχεί η πολιτική, με εκφραστή τον Οδυσσέα. Ο Αίας, στην κρίση των όπλων του Αχιλλέα, χάνει τα όπλα που δικαιωματικά του ανήκουν, αφού αυτός είναι ο καλύτερος πολεμιστής ανάμεσα στους Αχαιούς μετά το θάνατο του Αχιλλέα. Χάνει αυτό το έπαθλο της αριστείας από συμπαιγνία των αντιπάλων του, που μεροληπτούν υπέρ του Οδυσσέα. Ο Αίας θίγεται βαθιά από τη μεγάλη αδικία. Τυφλωμένος από την οργή, επιχειρεί να επιτεθεί στις σκηνές των αντιπάλων του, όμως η Αθηνά θολώνει το μυαλό του και η φονική του μανία ξεσπάει στα κοπάδια, τη λεία των Αχαιών. Όταν συνέρχεται και συνειδητοποιεί τι έκανε, η αξιοπρέπειά του έχει πληγεί τόσο ώστε ο ήρωας επιλέγει να αυτοκτονήσει. 
Το έργο αρχίζει με ένα εκπληκτικό θεατρικό εύρημα του Σοφοκλή: Ο Οδυσσέας συνομιλεί με την Αθηνά χωρίς να τη βλέπει. Ούτε  όμως ο Αίας τη βλέπει όταν εμφανίζεται στη σκηνή, όπου επιπλέον η Αθηνά κάνει και τον Οδυσσέα αόρατο για τον Αίαντα, ενώ ο Οδυσσέας βλέπει τον Αίαντα, και το κοινό τους βλέπει και τους τρεις! Ο Οδυσσέας λοιπόν συνομιλεί με την Αθηνά, που είναι υπαρκτή θεά ή δαίμονας του μυαλού του, και μαζί απεργάζονται την καταστροφή της δημόσιας εικόνας του Αίαντα, που με την εντιμότητα και το ήθος του εκπροσωπεί έναν κόσμο που πρέπει να τελειώσει, τώρα που και ο Τρωικός πόλεμος πλησιάζει στο τέλος του. Ο Αίας δεν είναι απλώς μια πολεμική μηχανή. Πέρα ακόμα και από σύμβολο ενός αξιακού συστήματος, αυτού που ονομάζουμε “ηρωικός κόσμος”, είναι ένας αντάρτης που, προσδιορίζοντας μόνος  του το «φυσικό του», ξεκαθαρίζει ότι «δεν είναι οφειλέτης στους θεούς για τίποτα». Κι αν λίγο αργότερα λέει ότι «πρέπει να υποχωρούμε στους θεούς», αυτό δεν είναι παρά στρατήγημα αναγκαίο για τη δραματική λειτουργία, αφού με τον λόγο της πλαστής μεταμέλειάς του μπορεί να ξεφύγει από τη φύλαξη των οικείων του.  Ένας «ωραία μονάχος» λοιπόν, όπως τον αποκαλεί ο Παντελής Μπουκάλας στο ομώνυμο ποίημά του «Αίας», που ακούγεται στην παράσταση.
Από την άλλη ο Οδυσσέας δεν είναι απλώς ένας πανούργος που μηχανορραφεί, αλλά ένας δαιμόνιος πολιτικός νους που ξέρει να διαχειρίζεται δύσκολες καταστάσεις και να βγαίνει κερδισμένος. Μπορεί επίσης να δείχνει συμπόνια για τον άψυχο πια αντίπαλό του, αναγνωρίζοντας ίσως και τη δική του μοίρα στη μοίρα του νεκρού. Όταν οι αρχηγοί σύμμαχοί του Μενέλαος και Αγαμέμνονας προσπαθούν να εμποδίσουν την ταφή του Αίαντα, ο Οδυσσέας, πάνω από το σώμα του νεκρού ήρωα, είναι εκείνος που με τη σωτήρια παρέμβασή του αποτρέπει την εμφύλια σύρραξη και καρπώνεται το κλέος, στο τέλος του έργου. Ο κόσμος πια θα είναι αλλιώς.
Το ήθος, οι ευαισθησίες και η ακεραιότητα του Αίαντα δεν φωτίζονται μόνο από τα παλικάρια του, τους Σαλαμίνιους ναύτες του χορού, κι από τον αδελφό του τον Τεύκρο, αλλά κυρίως από την Τέκμησσα, τη γυναίκα που κέρδισε με το δόρυ του, σκοτώνοντας τους γονείς της – κι εδώ είναι το μεγαλείο του Σοφοκλή. Αυτή η ξένη, η αιχμάλωτη, τον αγάπησε, μοιράστηκε το κρεβάτι μαζί του, και γνωρίζοντάς τον καλύτερα απ’ τον καθέναν ένιωσε πρώτη σε ποιο σιωπηλό μονοπάτι βαδίζει ο Αίας. Και μετά το τέλος του ακούμε από τα χείλη της έναν από τους καλύτερους δημόσιους λόγους για τον ήρωα και τις αξίες του. Μια από τις τελευταίες της φράσεις είναι: “Ό,τι λαχτάρησε το απόχτησε, τον θάνατο που θέλησε”. Ύστερα από αυτό, μέχρι το τέλος του έργου, επιλέγει τη σιωπή.
Η παράσταση προσπάθησε να κινηθεί ανάμεσα στην αφήγηση και την υπόκριση.  Με την παρουσία ενός ραψωδού, που βγαίνει μέσα από το χορό, και με τη βοήθεια της μουσικής, θελήσαμε να φτιάξουμε μια παράσταση που να είναι ένα τραγούδι για τον Αίαντα, Για τον κάθε Αίαντα ως τις μέρες μας. Κι επειδή με ενδιαφέρει, ακόμα και ώς υπόθεση εργασίας, να βρίσκω αναλογίες μέσα στο χρόνο, ακόμα και μέχρι την εποχή μας, η σκέψη μου στάθηκε στην Επανάσταση του  ’21.  Ο Οδυσσέας Ανδρούτσος, ένας ήρωας, από τις μεγαλύτερες μορφές του Αγώνα, ένιωσε στο πετσί του τον παραμερισμό του από τους πολιτικούς. Η νέα τάξη πραγμάτων δεν τον χρειαζόταν τον χτεσινό ήρωα, έπρεπε να τον ακυρώσει. Αμαυρώνοντας το όνομά του και παίρνοντας τη ζωή του με τον πιο βίαιο τρόπο. Αυτές οι αναλογίες, που βασίζονται σε κάποια κοινά στοιχεία, δεν χρειάζεται να δηλώνονται φωναχτά, ωστόσο επηρέασαν τη σκηνοθετική ματιά, τη μουσική και την αισθητική της παράστασης.

Πάνε χρόνια που ο φίλος Μίμης Μαρωνίτης μου έδωσε τη μετάφραση του Αίαντα. Ήρθε η ώρα να γίνει παράσταση. Τον ευχαριστώ κι απ’ αυτή τη θέση που μου την εμπιστεύτηκε. 

ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΘΕΟΔΩΡΟΠΟΥΛΟΣ


Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου, 17-18 Ιουλίου 


Θέατρο Βράχων, Βύρωνας, 27 Ιουλίου

Βεάκειο Θέατρο Πειραιά, 1η Σεπτεμβρίου

Θέατρο Άλσους Δ. Κιντής, Ηλιούπολη, 2 Σεπτεμβρίου

Ωδείο Ηρώδου Αττικού, 5 Σεπτεμβρίου

Κηποθέατρο Παπάγου 7-8 Σεπτεμβρίου

ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ
ΛΙΓΟΤΕΡΑ

ΥΛΙΚΟ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ

ΚΡΙΤΙΚΕΣ / ΔΗΜΟΣΙΕΥΜΑΤΑ

Γρηγόρης Ιωαννίδης, ΕΦΗΜΕΡΙΔΑ ΤΩΝ ΣΥΝΤΑΚΤΩΝ, 20/07/2015

Σεμνός, "ρωμέικος" Αίας

Ο «Αίας» του Σοφοκλή, που δίδαξε ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος, ήταν μια ουσιαστική όσο και ήπια παράσταση. Ποιο το βασικό στοιχείο της; Θα διάλεγα κάτι άλλο, πέρα από την καλοδουλεμένη ματιά στο έργο και τη συνεργασία τόσων σημαντικών συντελεστών. Για μένα, το πιο χαρακτηριστικό στοιχείο της υπήρξε η προφανής έλλειψη «επιθετικότητας». Ηταν μια επίδειξη και τήρηση της «μέσης οδού», μια σεμνή σκηνοθεσία που είχαμε καιρό να δούμε στην Επίδαυρο. Σημαίνει αυτό ότι πρόκειται για μια πρόταση αδιάφορη; Κάθε άλλο! Είναι μάλλον μια υπολογισμένη, εντός των ορίων, comme-il-faut ματιά από ώριμο σκηνοθέτη σε δύσκολους καιρούς.

Ο «Αίας» του Σοφοκλή, που δίδαξε ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος, ήταν μια ουσιαστική όσο και ήπια παράσταση. Ποιο το βασικό στοιχείο της; Θα διάλεγα κάτι άλλο, πέρα από την καλοδουλεμένη ματιά στο έργο και τη συνεργασία τόσων σημαντικών συντελεστών. Για μένα, το πιο χαρακτηριστικό στοιχείο της υπήρξε η προφανής έλλειψη «επιθετικότητας». Ηταν μια επίδειξη και τήρηση της «μέσης οδού», μια σεμνή σκηνοθεσία που είχαμε καιρό να δούμε στην Επίδαυρο. Σημαίνει αυτό ότι πρόκειται για μια πρόταση αδιάφορη; Κάθε άλλο! Είναι μάλλον μια υπολογισμένη, εντός των ορίων, comme-il-faut ματιά από ώριμο σκηνοθέτη σε δύσκολους καιρούς.

Από εκεί που κάποτε μια τέτοια στάση ήταν το αναμενόμενο στο θέατρό μας, σήμερα φτάνει πια σχεδόν να ξαφνιάζει. Ακούγεται περίεργο να περνά έτσι μια ολόκληρη παράσταση, χωρίς ούτε μια τόση δα σκηνή αναστάτωσης για το κοινό, μια στιγμή σύγχυσης για τους κριτικούς, χωρίς ούτε ένα τόσο δα σκανδαλάκι για την ιστορία… Χωρίς τίποτα να επικρίνεις στ’ αλήθεια, αλλά και τίποτα να υπερασπιστείς κατά βάθος.

Αυτό το ύφος ενάρετου σχεδίου γίνεται ήδη ορατό στη σκηνογραφία της Ελένης Μανωλοπούλου που απλώνεται στην Επίδαυρο. Το «απλώνεται» είναι βέβαια σχήμα λόγου. Η διαφορά της με τον προηγούμενο πληθωρισμό στους «Αχαρνής» είναι σχεδόν κωμική. Εδώ έχουμε μόνο τα ελάχιστα, καλά προσαρμοσμένα σκηνικά στο βάθος, όσα κρίνονται αναγκαία, κι αυτά με τα πιο απλά υλικά: ξύλο, σανίδες, σανός.

Από εκεί και πέρα ο «Αίας» στηρίζεται σε τρεις βασικούς άξονες. Ο πρώτος αφορά μια αχνή σκέδαση του μύθου στους θρύλους και τη νεότερη ιστορία μας. Η διδασκαλία θέλει τον «Αίαντα» να φιλτράρεται στη συλλογική αφήγηση της νεότερης Ελλάδας, στις αγέρωχες, άτεγκτες, ηρωικές και συχνά μοιραίες μορφές του '21. Ο Θεοδωρόπουλος έχει ρητά δηλώσει πως αντλεί την έμπνευσή του από τη μορφή του Οδυσσέα Ανδρούτσου. Ουσιαστικά πρόκειται για την παλιά εκείνη ναϊβιτέ, που κατά κόρον χρησιμοποιήθηκε στη μεταπολεμική μας σκηνοθεσία, προσαρμοσμένη τώρα στο πιο σύγχρονο γούστο της «μαύρης φουστανέλας».

Δεν υπάρχει αμφιβολία πως πρόκειται για δοκιμασμένη κι εγγυημένη μέθοδο, που κάνει συνήθως τα πράγματα κοντινά στη σύγχρονη αντίληψη, με έναν τρόπο «ρωμέικα». Αυτό ωστόσο δεν καταργεί τα προβλήματα. Η σύνδεση έτσι κι αλλιώς ανάμεσα σε ένα μυθικό κι ένα ιστορικό πρόσωπο είναι από μόνη της προβληματική. Και στην προκειμένη περίπτωση γίνεται και κάπως περισσότερο περίεργη. Απ’ όσο γνωρίζω, πέρα από τον όποιο επίμονο μύθο του, ο Ανδρούτσος υπήρξε στα καμώματα και τις μεθοδεύσεις ιστορικά περισσότερο Οδυσσέας παρά Αίαντας...

Τέλος πάντων, ο δεύτερος άξονας αφορά τη σύνδεση του αφηγηματικού με το δραματικό στοιχείο. Αυτό είναι από μόνο του μια φιλόδοξη επιδίωξη κι ως τέτοια σηκώνει όχι μόνο κουβέντα αλλά και σκηνική έρευνα. Ομολογώ ότι στην πράξη δυσκολεύτηκα να διακρίνω την απόπειρα. Ενας καλλίφωνος Κορυφαίος του Χορού (Μιχάλης Τιτόπουλος) που αποκαλείται «ραψωδός» και απαγγέλλει τα χορικά με ένα νταούλι στο χέρι δεν είναι από μόνος του αρκετός για να επισυνάψει μια άξια συζήτησης πρόταση περί αφηγηματικότητας. Η διδασκαλία του Θεοδωρόπουλου μου φαίνεται πως ανήκει στην πραγματικότητα στη χορεία εκείνων των προτάσεων που αναζητούν με έναν τρόπο να κάνουν τα χορικά πιο εύληπτα και «κρίσιμα» για την παράσταση.

Τρίτος άξονας είναι η πολιτική διάσταση του έργου. Σαν διαλεκτικό δίπολο ο σκηνοθέτης βλέπει το δίδυμο Αίαντα και Οδυσσέα, και στην πραγματολογική αναφορά του αναγνωρίζει την ανάγκη της πολιτείας να κινηθεί πέρα από το παλιό ηρωικό (βλ. επαναστατικό) ιδεώδες σε εποχές πολιτικού συμβιβασμού. Εύστοχο το εύρημα κι εδώ που τα λέμε, πολιτικά ασφαλές. Ωστόσο, μένω με μια απορία: Εχω την ιδέα πως πρέπει κάποτε να διαβάσουμε την τραγωδία του Σοφοκλή όχι (μόνο) μέσα από το αντίκρισμα Αίαντα και Οδυσσέα, αλλά και σαν αντιστάθμισμα και μέτρημα του Αίαντα με τον Τεύκρο. Σε αυτούς νομίζω ζυγιάζεται η σκέψη του Σοφοκλή για την ηθική διάσταση του ηρωικού προτύπου. Αλλά αυτό, κάποια άλλη φορά, με κάποια νέα αφορμή…

Ποιο είναι λοιπόν το αληθινό πλεονέκτημα της παράστασης του Θεοδωρόπουλου; Από τη μια είναι η χωρίς αμφιβολία καθαρότητά της, η σαφήνεια, σεμνότητα και εγκυρότητα στην απόδοση του έργου. Καθώς υποχωρεί η συμβολή του σκηνοθέτη, η παράσταση επιστρέφει στην παλιά εκείνη εποχή όπου ακούγαμε το έργο. Αυτό είναι τελικά η παράσταση του «Αίαντα»: το ανέβασμα της συγκεκριμένης τραγωδίας, χωρίς μεγάλη και περιττή συζήτηση για τη διαδικασία ή το πειραματικό σκέλος της.

Και είναι έπειτα η επίδειξη σκηνοθετικής δεξιότητας σε ένα έργο που για τα δεδομένα της τραγωδίας μοιάζει σχεδόν «μυθιστορηματικό», με αλλαγές καταστάσεων και χώρων, με ψεύδη επί σκηνής και μια επί σκηνής αυτοκτονία. Κανείς δεν αμφιβάλλει πως σε όλα αυτά ο Θεοδωρόπουλος είναι μεγάλος καταφερτζής. Η παράστασή του έχει αληθινό ενδιαφέρον, έχει ρυθμό, ακούγεται και παρακολουθείται απνευστί. Βοηθούν σε αυτό και οι άλλοι: ο Νίκος Κυπουργός με τη μουσική, ο Σάκης Μπιρμπίλης με τους έξοχους φωτισμούς. Και βέβαια οι ερμηνείες, που θα μπορούσαν να χωρέσουν όλες σε εκείνη την παλιά και χρήσιμη έκφραση: «έγκυρες».

Ο Νίκος Κουρής είναι αληθινά ένας τέτοιος Αίας, «έγκυρος». Δεν είμαι σίγουρος αν θα θυμόμαστε την ερμηνεία του μετά από καιρό ή αν είναι αληθινά «ωραία μονάχος». Πάντως, τώρα, δίνει στον ήρωα την αναγκαία αδιαίρετη στάση και φύση του. Στην γκάμα του «πάνω κάτω» κινούνται όλοι: η Τέκμησσα της Μαρίας Πρωτόπαππα, ο Τεύκρος του Γιάννου Περλέγκα, ο Αγγελος του Παντελή Δεντάκη, η Αθηνά της Ελένης Ουζουνίδου. Κάπως πιο υποτονικοί εμφανίζονται ο Οδυσσέας του Γιάννη Τσορτέκη, ο Μενέλαος του Γιάννη Κλίνη και ο Αγαμέμνων του Δημήτρη Παπανικολάου. Ο καλοδουλεμένος και αρμονικός Χορός μοιάζει θεατρικά κάπως «μικρός» σε σχέση με τον αρχηγό του. Λειτουργεί όμως μέχρι τέλους με γνώμονα τη συνοδεία του ήρωα.

ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ
ΛΙΓΟΤΕΡΑ
Κώστας Γεωργουσόπουλος, ΤΑ ΝΕΑ, 27/07/2015

«Αίας» του Σοφοκλή. 
Η ερμηνεία ως αναλογία

(...) Είδα στην Επίδαυρο και θα δουν οι Έλληνες, ελπίζω, στις περιοδείες μια πράγματι νόμιμη, στέρεη και πειστική ερμηνευτική αναλογία του σοφόκλειου «Αίαντος».

 

Θυμίζω για πολλοστή φορά, για μένα πάντα, ώστε να έχω κάθε φορά τον κριτικό μου μπούσουλα, πως η Ερμηνεία οφείλει τη γλωσσική της καταγωγή και το περιεχόμενο της ουσίας της στον Ερμή, τον θεό που, εκτός των άλλων αρμοδιοτήτων στον Όλυμπο, έβρισκε τα χαμένα. Στον λαϊκό θρησκευτικό μας πολιτισμό αυτήν την ειδίκευση έχει ο Άγιος Φανούριος! Επειδή βέβαια η εύρεση των χαμένων, είτε αυτά είναι πράγματα είτε ιδέες που συχνά θολώνουν τον νου είτε μεθόδοι και διαδικασίες, η ερμηνευτική τέχνη ανέπτυξε εδώ και χιλιάδες χρόνια στρατηγικές, τακτικές, αμυντικές, επιθετικές, αποκαλυπτικές, αιφνιδιαστικές, ανάλογα με την ιδεολογία, την παιδεία και τα μέσα που διαθέτει ο ερμηνευτής. Άλλοτε κοινόχρηστα, άλλοτε πρωτότυπα και όχι σπάνια βίαια και ανορθόδοξα, όπου ανορθόδοξα τα μέσα που αρνούνται την αυτονόητη προϋπόθεση της Λογικής. Οι ευρετές και οι λύτες των χαμένων, των κρυμμένων και των ανιγμάτων, είτε Οιδίποδες ενώπιον της Σφιγγός είτε Τηρεσίες είτε Μεγάλοι Αλέξανδροι ενώπιον γόρδιων δεσμών, μας κληροδότησαν έναν θησαυρό από ερμηνευτικά κλειδιά. Ένα από αυτά, που εκκινεί από τα μαθηματικά, είναι η αναλογία. Και η αναλογία και στα καθαρά μαθηματικά και στις πρακτικές εφαρμογές τους (π.χ. στατιστική) είναι ένα αποδεδειγμένα νόμιμο και πειστικό μοντέλο ερμηνείας. Η ιστορία, η κοινωνιολογία αλλά και η ιατρική με αναλογικά μοντέλα συγκρίσεως προχωρούν στην κατανόηση, την εύρεση και τη λύση αινιγμάτων τους. Το θέατρο είναι ένας από τους πλέον συχνούς τρόπους εφαρμογής της αναλογικής ερμηνευτικής. Αναλογικό δεν είναι το ερμηνευτικό μοντέλο που ο Φρόιντ ονόμασε οιδιπόδειο σύμπλεγμα και σύμπλεγμα της Ηλέκτρας; Ακόμη και στην καθημερινότητά μας αναφερόμαστε στη «Μήδεια των Πετραλώνων», σε αμλετικούς αμφιβάλλοντες και ιψενικά τρίγωνα. Όπως στα μαθηματικά υπάρχουν πεδία αναφοράς και πεδία τιμών, έτσι και στο θέατρο χρειάζεται συχνά ο σκηνοθέτης, οι εικαστικοί, οι υποκριτές αλλά και ο μεταφραστής να ψάχνουν να αναπαυτούν στην προσέγγιση ενός έργου, ενός περιβάλλοντος, ενός ψυχισμού-ρόλου, ενός κειμένου σε επανωτά πεδία ιστορικά, ιδεολογικά, αισθητικά για να ερμηνεύσουν , να ψάξουν και να βρουν την εικόνα και τον ρυθμό και την ηθική ενός παρελθόντος θεατρικού κειμένου. Προσωπικά προσπάθησα να χαρακτηρίσω τις μεταφράσεις μου του αρχαίου δράματος που αναφέρονται σε παλαιότερες μορφές γλώσσας «γλωσσικές αναλογίες», αλλά οι εκδότες μου τρόμαξαν.

ΤΟ ΕΡΓΟ. Είδα στην Επίδαυρο και θα δουν οι Έλληνες, ελπίζω, στις περιοδείες μια πράγματι νόμιμη, στέρεη και πειστική ερμηνευτική αναλογία του σοφόκλειου «Αίαντος». Η τραγωδία του Σοφοκλή είναι η αρχαιότερη από τις σωζόμενες και πιθανολογείται η διδασκαλία της γύρω στα μέσα του πέμπτου αθηναϊκού (κλασικού) αιώνα. Είναι εμφανέστατη η οφειλή του τραγικού ποιητή στα ψίχουλα που έπεσαν από το τραπέζι του Ομήρου, όπως έγραφε ο Αριστοτέλης για τις οφειλές της τραγωδίας στον μεγάλο επικό ποιητή. Θα μπορούσε μάλιστα κανείς να ισχυριστεί πως η παρουσία της άγριας, απάνθρωπης, ανελέητης Αθηνάς στον πρόλογο όχι δεν έχει καμιά σχέση ούτε ως ήθος ούτε ως εικόνα με τη φειδιακή Αθηνά, αλλά ούτε καν με την αισχυλική Αθηνά της «Ορέστειας» (458 π.Χ.). Ναι, η Αθηνά, αλλά και όλοι οι «ήρωες» της τραγωδίας του Σοφοκλή έρχονται από την «Ιλιάδα», ταλαιπωρημένοι, ευέξαπτοι, απόλυτοι, άτεγκτοι ύστερα από έναν δεκαετή αδιέξοδο πόλεμο μακριά από τις εστίες τους.
Με τη διαφορά πως ο Σοφοκλής, σύγχρονος των προσωκρατικών και των πρώτων σοφιστών, βλέπει με την ιστορική προοπτική τα επικά ήθη. Βλέπει τη ρωγμή, διότι είναι κι αυτός, όπως και οι αθηναίοι θεατές του, αναγνώστης όχι μόνο της «Ιλιάδος» αλλά και της «Οδύσσειας». Γνωρίζει πως το ηρωικό έπος συνεχίζεται με την περιπέτεια μέσα στο Αιγαίο ενός συμβιβασμένου με τον καιρό, τις συνθήκες, τις παγίδες και τα περάσματα ήρωα. Έτσι ο Σοφοκλής αντιπαραθέτει έναν ιλιδιακό ατομικιστή, εγωκεντρικό ήρωα μ’ έναν οδυσειακό περιπλανώμενο που έχει να αντιπαλέψει με Συμπληγάδες, Σειρήνες, Λωτοφάγους, Κίρκες και Κύκλωπες. Αυτός είναι ένας Νέος Άνθρωπος. Ο πολεμικός Αίας είναι υποχρεωμένος από την ιστορία να παραμεριστεί από τον ευέλικτο διπλωμάτη τον πολιτικό. Ο Απόλυτος να ηττηθεί από τον Σχετικοκράτη.
Ο έμπειρος σκηνοθέτης Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος, έχοντας στα χέρια του τη σοφά αναλογισμένη μετάφραση του Δ.Ν. Μαρωνίτη, βρήκε τη νεοελληνική της αναλογία ως παραστάσιμο αίνιγμα. Αναλόγισε τον κόσμο της «Ιλιάδας» με τους ήρωες και τους ανταγωνιζόμενους πρωταγωνιστές της Επανάστασης του ’21. Είδε πως οι Αίαντες, οι Οδυσσείς, οι Αγαμέμνονες, οι Μενέλαοι και οι Τεύκροι αναλογίζονται σχεδόν αυτονόητα με τους Ανδρούτσους, τους Καραϊσκάκηδες, τους Μαυροκορδάτους, τους Γκούρες και τους Μακρυγιάννηδες. Έφερε λοιπόν ενδυματολογικά, μουσικά και υποκριτικά το Ίλιον στην Τριπολιτσά, στον Ανάλατο και στη Γραβιά. Χωρίς άλλου είδους παρεμβάσεις. Ως εποχή, ως ήθος και ως διάνοια. 
Και έκανε μια από τις πιο ευτυχείς αναλογίες στο πάντα μεγάλο και ανοιχτό πρόβλημα της ερμηνείας του αρχαίου δράματος σήμερα. Η παράστασή του στήθηκε με τον μετωπικό τρόπο του θεάτρου σκιών (ακόμη και το έξοχο σκηνικό της Μανωλοπούλου παρέπεμπε στην καλύβα του Καραγκιόζη και στους σκηνίτες θεατρίνους στα πανηγύρια). Με τον ανάλογο υποκριτικό ρητορικό επηρμένο λόγο. Τα κοστούμια της Μανωλοπούλου, ανθολογία. Η μουσική του Κυπουργού, λαϊκόμορφη και ραψωδιακή όπως στις κομπανίες. Μόνο που κάποια στιγμή επιθύμησα τον τροβαδούρο με το λαγούτο να ήταν τυφλός, σαν τον πατέρα του έπους. Ας είναι.

Η ΔΙΑΝΟΜΗ. Η παράσταση ευτύχησε και στη διανομή. Ο Νίκος Κουρής (Αίας) σαν τον Κουταλιανό παρέπεμπε στους λαϊκούς πλανόδιους που σπάνε σίδερα. Φιγούρα του Θεόφιλου. Η έξοχη Μαρία Πρωτόπαππα (Τέκμησσα) έπλασε μια τρυφερή, αφοσιωμένη και βαθιά ερωτευμένη αιχμαλωτισμένη σύντροφο. Ο Τσορτέκης τόνισε, σωστά, στον Οδυσσέα τον τρόμο μπροστά στην ανελέητη θεϊκή ισχύ. Ο Περλέγκας (Τεύκρος) είδε με ερμηνευτική βαθύτητα τον ήρωα που αμφισβητείται το γένος του και απαντά με το κύρος του ήθους του. Ο Κλίνης (Μενέλαος) έπαιξε θαυμάσια με ήθος και ύφος Χατζηαβάτη, ο Παπανικολάου (Αγαμέμνων) με Βεληγκέκα και η Ουζουνίδου (Αθηνά) με σκληρότητα ρομαντικής απολυτότητας. Τον Δεντάκη (Άγγελο) δεν τον βοήθησε η φωνή εν υπαίθρω να σταθεί δίπλα στις στεντόρειες άλλες φωνές. Μίλησε με σουρντίνα δίπλα στα χάλκινα. Ο Τιτόπουλος (Ραψωδός), έξοχος. Ο Χορός από τους καλύτερους των τελευταίων χρόνων. Η δουλειά της Στελλάτου άψογη και οι φωτισμοί του Μπιρμπίλη «επικοί», δηλαδή μπρεχτικοί. 

ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ
ΛΙΓΟΤΕΡΑ
Νίκος Ξένιος, BOOK PRESS, 19/07/2015

Για την τιμή των όπλων

Κινούμενοι ανάμεσα στην αφήγηση και την υπόκριση και με τον ραψωδό ως κορυφαίο του Χορού, ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος και ο Νίκος Κυπουργός συνεργάστηκαν στο ανέβασμα του «Αίαντα» του Σοφοκλή, σε μετάφραση Δημήτρη Μαρωνίτη, στην Επίδαυρο. 

Κινούμενοι ανάμεσα στην αφήγηση και την υπόκριση και με τον ραψωδό ως κορυφαίο του Χορού, ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος και ο Νίκος Κυπουργός συνεργάστηκαν στο ανέβασμα του «Αίαντα» του Σοφοκλή, σε μετάφραση Δημήτρη Μαρωνίτη, στην Επίδαυρο. Στην κηδεία του Αχιλλέα τα όπλα του νεκρού ήρωα, φτιαγμένα από το χέρι του Ήφαιστου, ανήκαν δικαιωματικά στον Αίαντα, ωστόσο τελικά -μετά από νοθεία στις ψήφους- κατακυρώθηκαν στον Οδυσσέα ως «άθλον αριστείας», και αυτό θα προκαλέσει την οργή του Αίαντα. Ο «Αίας» διατηρεί ζωντανό τον ομηρικό απόηχο της βεβαιότητας του πολίτη της κλασικής εποχής πως οφείλει την ύπαρξή του στους ηρωϊκούς προγόνους του που πολέμησαν υπέρ πίστεως και πατρίδος. Ωστόσο, το μοτίβο μιας κάποιας «προδοσίας» κι εγκατάλειψης των ηρώων αυτών από το πολιτειακό σώμα, της αγνωμοσύνης και της πικρίας του εγκαταλελειμμένου, είναι μοτίβο που απασχόλησε σοβαρά τον Σοφοκλή, τόσο στον «Αίαντα», όσο και στον «Φιλοκτήτη» και στην «Αντιγόνη» του.

Δύο επεισόδια απομένουν στον «σκληρό πυρήνα» του θεατρικού έργου, και αυτά τα δύο επεισόδια οφείλουν να συνοψίσουν τα υπόλοιπα: η προετοιμασία και η πραγματοποίηση της αυτοκτονίας, καθώς και η έριδα σχετικά με την ταφή του ήρωα.

Ο «άπολις» Αίας του «προδραματικού» χρόνου παρουσιασμένος από τον Άγγελο

Πρόκειται για την αρχαιότερη από τις σωζόμενες τραγωδίες του ποιητή του Κάλλους.  Η χρονολόγησή της θα πρέπει ν’ αναζητηθεί γύρω στα 450 π.Χ., ενώ ο μύθος και η πλοκή της προϋποθέτουν την «Όπλων Κρίσιν» της Ιλιάδας και την Οδύσσεια. Ως συμπληρωματικό της τριλογίας: Όπλων κρίσις, Θρήισσαι, Σαλαμίνιαι, ο Σοφοκλής συνέθεσε τον δικό του Μαστιγοφόρο Αίαντα ή απλώς Αίαντα, μετεγγράφοντας το θέμα της ιλιαδικής συζυγικής ομιλίας, και μαζί τα θέματα της έριδας, της ταφής και του νεκρώσιμου νόστου. Δύο επεισόδια απομένουν στον «σκληρό πυρήνα» του θεατρικού έργου, και αυτά τα δύο επεισόδια οφείλουν να συνοψίσουν τα υπόλοιπα: η προετοιμασία και η πραγματοποίηση της αυτοκτονίας, καθώς και η έριδα σχετικά με την ταφή του ήρωα. Μετά την αυτοκτονία του Αίαντα και τους τυπολογικά κατοχυρωμένους κομμούς, το δράμα -που έχει κατηγορηθεί για έλλειψη δραματουργικής ισορροπίας- εκτρέπεται σε αγώνα λόγων: του Μενελάου με τον Τεύκρο· του Αγαμέμνονα με τον Τεύκρο· του διπλωμάτη Οδυσσέα με τον Τεύκρο και τους δύο προηγούμενους.

Η νέα τάξη πραγμάτων σηματοδοτεί την μετάβαση από την εποχή του ηρωϊκού ιδεώδους των μιλιταριστών στον «εν πόλει» βίον, αλλά και στην εμφύλια έριδα. Αυτά επιτρέπουν μια μορφή στρέβλωσης του ηρωϊκού προτύπου, με τον Αίαντα ως μόνο απολίθωμα της παλιάς ordinis mundi, να αυθαδιάζει στη θεά Αθηνά και να τιμωρείται με διονυσιακή τρέλα γι’ αυτήν του την ύβριν: ο Άγγελος (εκπληκτικά ερμηνευμένος από τον Παντελή Δεντάκη, του οποίου η παρουσία ξεχωρίζει στον θίασο) αναφέρει ότι, φεύγοντας για τον πόλεμο, ο Αίας είχε πει στον πατέρα του Τελαμώνα: «Μαζί με τους θεούς, πατέρα, κι ένας που τίποτα δεν είναι, θα μπορούσε να´βγαινε νικητής! Μα εγώ και δίχως εκείνων τη βοήθεια, βέβαιος είμαι πως θε να την κερδίσω αυτήν τη δόξα»[1]. Και ότι αργότερα, όταν προσπάθησε η Αθηνά να τον εμψυχώσει σε μια μάχη, εκείνος της φώναξε: «Βασίλισσα, στους άλλους πλάι του Αργείους να στέκεσαι, γιατί εκεί που εγώ θά 'μαι, ποτέ η γραμμή της μάχης δεν θα σπάσει». Ευθύς και αλαζών, ο Αίας τιμωρείται με ιερή μανία από τη θεά Αθηνά, όπως το προέβλεψε ο μάντης Κάλχας, και σφαγιάζει ένα ολόκληρο κοπάδι προβάτων. Ο τελαμών του πολέμου δεν φοριέται πια, έχει καταντήσει παρωδία. Και με αυτόν γελούν θεοί και άνθρωποι.

Ένας «ωραία μονάχος»[2]: η ντροπή και το χαρακίρι ιερατικού χαρακτήρα

Το έξοχο σκηνικό της κυρίας Μανωλοπούλου παραπέμπει στον Κουν, στην αγροτικη Ηλέκτρα του Στούρουα, σε μια σειρά εικαστικών προκειμένων και σε τσαρουχικά στερεότυπα, καθώς συνδυάζεται άρτια με τα καλά φροντισμένα ανδρικά κοστούμια της, καθένα μοναδικό στην ιδιοτυπία του: στην τοιχογραφία των μουσικών του πίσω tableau διακρίναμε καταγραφές από τον «Θίασο» του Αγγελόπουλου, από τον σερβικό κινηματογράφο, από τις al fresco και κεραμεικές εξεικονίσεις του Αίαντα, καθώς και από τη βυζαντινή αγιογραφία. Σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, υπήρξε ακόμη και η πρόθεση της αναφοράς στη μοίρα του Οδυσσέα Ανδρούτσου, ωστόσο αυτό δεν είναι ευανάγνωστο άμα τη θεάσει. Αν θα ’θελε κανείς να μιλήσει για την αισθητική οργάνωση του χώρου, η θυμέλη λειτουργεί ως θεολογείον και το πίσω μέρος της σκηνής ως αυλαία διάνοιξης των εσώτερων δρώμενων. Το άνοιγμα της αυλαίας που θ’ αποκαλύψει τον Αίαντα «στην ιερή του τρέλα» δεν είναι απόλυτα λειτουργικό, γιατί καθιερώνει μια χρονοτριβή αφύσικα δοσμένη στη διάρκεια της εκτύλιξης των δρώμενων. Ο «τσέλιγκας» Αίαντας έχει καταληφθεί από διονυσιακή μανία, είναι ένας σφαγέας ωμοφαγικών τελετών που δεν διακρίνει τα πρόβατα από τα ερίφια, είναι η ματοβαμμένη Αγαύη πριν αντικρύσει το κεφάλι του γιου της, κυνηγά πρόβατα όπως ο Δον Κιχώτης ανεμόμυλους. Είναι το απόλυτο γραμματολογικό σύστοιχο του θερβαντικού ήρωα, που απηχεί μιαν εποχή ανάλογης ρευστότητας στην ιστορία της ανθρώπινης ηθικής και κοσμοαντίληψης.

Το έξοχο σκηνικό της κυρίας Μανωλοπούλου παραπέμπει στον Κουν, στην αγροτικη Ηλέκτρα του Στούρουα, σε μια σειρά εικαστικών προκειμένων και σε τσαρουχικά στερεότυπα, καθώς συνδυάζεται άρτια με τα καλά φροντισμένα ανδρικά κοστούμια της, καθένα μοναδικό στην ιδιοτυπία του.

Λίγο πριν το τέλος του πολέμου που έχει εξουθενώσει τους Έλληνες, ο Οδυσσέας δεν εμφανίζεται ως κάποιος πανούργος που μηχανορραφεί, αλλά ως πολυμήχανος ηγέτης που συνεργάζεται με τη θεότητα αποβλέποντας στην υπόσκαψη του παρωχημένου ηρωϊκού ιδεώδους και στην ιδιοτελή κάρπωση της υστεροφημίας. Η θεά είναι παρούσα-απούσα και ένα μακεδονικά ντυμένο «μπουλούκι» ως Χορός, με κίνηση και ενδυμασία βαλκανικού θιάσου περιφερόμενων οργανοπαικτών στιλ Κουστουρίτσα/Μπρέγκοβιτς, εκδηλώνει την ταραχή και τον φόβο για τα συμβάντα: «Πότε και ποιος ύστατος αριθμός θα σταματήσει της μακρινής μου περιπλάνησης τα χρόνια; που δίχως τελειωμό κι ανάπαυλα σωριάζουν πάνω μου μόχθους μαχών, και με τυφλώνουν στον κάμπο τον απέραντο της Τροίας -όνειδος για τους Έλληνες βαρύ»[3].

Το παλικάρι είναι γιος και σύζυγος δούλας

Καθώς, λοιπόν, η τραγωδία αποπνέει αρχετυπικό μέγεθος και «τυποποιεί», τρόπον τινά, τους αντεκδικητές των όπλων του Αχιλλέα, η σκηνοθεσία χωλαίνει στα σημεία όπου γίνεται ψυχολογίζουσα προσέγγιση των ρόλων. Ούτε η Τέκμησσα, ούτε ο Τεύκρος καταφέρνουν να μεταπείσουν τον Αίαντα (δοσμένο στιβαρά και με αξιοπρέπεια από τον Νίκο Κουρή) ώστε ν’ αποφύγει την αυτοχειρία, ως εάν επρόκειτο για πεπρωμένο ή για εκδίκηση της θεάς Αθηνάς. Πληρώνεται εδώ η ύβρις με αυτού του είδους την νεκροφιλική «τίσιν», ενώ επαναλαμβάνεται το σοφόκλειο μοτίβο της άρνησης της ταφής ενός νεκρού, που στην «Αντιγόνη» εξελίσσεται σε κεντρικό θέμα ενός έργου: η παρέμβαση των Τεύκρου, Μενελάου, Αγαμέμνονα και Οδυσσέα προσδίδει δραματουργική χαλαρότητα στο κείμενο, που από ένα σημείο και μετά εξελίσσεται σε «αγώνα λόγων» και-άρα- υποβάλλει την ανάγκη ιερατικής, συμβολικής απόδοσης της τελετής που η τραγωδία συνιστά.

H παρέμβαση των Τεύκρου, Μενελάου, Αγαμέμνονα και Οδυσσέα προσδίδει δραματουργική χαλαρότητα στο κείμενο, που από ένα σημείο και μετά εξελίσσεται σε «αγώνα λόγων» και-άρα- υποβάλλει την ανάγκη ιερατικής, συμβολικής απόδοσης της τελετής που η τραγωδία συνιστά.

Στην καλοδουλεμένη σκηνοθεσία του κύριου Θεοδωρόπουλου δεν φαίνεται να τεκμηριώνεται η συνύπαρξη της ιερατικής χωροθέτησης των δρώμενων με τη συναισθηματική κορύφωση κάποιων μονολόγων. Όμως δεν ξεχνιέται η εκπληκτικά καλόγουστη χρήση της θαμένης νεκρικής παράστασης που αποκαλύπτεται από την κονίστρα όταν ο Αίαντας αυτοκτονεί και παραμένει μέχρι τέλους της παράστασης ως τοτέμ αναφοράς. Τον νεκρό ήρωα ως «αναπαράστασιν Ιεράς Σινδόνης» αποκαλύπτει η κυρία Πρωτόπαππα, περιβεβλημένη το ακατάλληλο κοστούμι της Τέκμησσας, δηλώνοντας: «...γιατί τι θέλω πια τη ζωή μου όταν εσύ πεθάνεις;». Υπόδειγμα αφοσιωμένης συζύγου η Τέκμησσα συντροφεύει τον Αίαντα στην τρέλα του πονώντας για το κατάντημά του, δείχνει ωστόσο να κατανοεί τον άντρα της λέγοντας: «Για μένα ο θάνατος είναι πικρός, γι’ αυτόν ήταν ευφρόσυνος»[4]. Μόνον ο Οδυσσέας θα υποστηρίξει την άποψη ότι ο αδελφός του νεκρού Τεύκρος (ο έτερος Τελαμώνιος) είναι ελεύθερος να θάψει τον ήρωα: «γιατί βλέπω, πως τίποτα εμείς άλλο δεν είμαστε, όσο ζούμε, παρά μόνο φαντάσματα κι ένας ανάερος ίσκιος». Ο σώφρων Οδυσσέας στην αρχή εμφανίζεται θρασύδειλος μπροστά στην τραγωδία του Αίαντα και τον φοβάται ακόμα και ενόσω ο ίδιος χαίρει της προστασίας της Αθηνάς. Ο Χορός τραγουδά: «Αλήθεια, οι άνθρωποι μπορούνε αφού τα ιδούν πολλά να μάθουν. Μα πριν τα δούνε, κανείς δεν είναι μάντης για όσα του μέλλονται να 'ρθούν».

«Τα καλύτερα παιδιά κουράστηκαν και γύρισαν στο σπίτι»

Το νέο, αντι-ηρωϊκό/αντιπολεμικό ιδεώδες που φέρει ενστιγματικά η φιγούρα του Οδυσσέα λειτουργεί ως μπάλσαμο στην ανθρώπινη προσέγγιση τόσο του Σοφοκλή, όσο και του Μαρωνίτη και του Θεοδωρόπουλου. Η παράσταση είναι πολύ, μα πολύ ανθρώπινη, αποδίδει τον πόνο του μπαϊλντισμένου, παρ’ ολίγον ριψάσπιδος στρατιώτη, τον πόνο της χήρας και της χαροκαμμένης μάνας, τον πόνο του δούλου και του ηττημένου, με τρόπο απλό και καταληπτό, χωρίς να διεκδικεί εύσημα μοντερνισμού ή καινοτομίες σκηνοθετικές. Οι αναφορές στη σύγχρονη πολιτική κατάσταση της Ελλάδας αντλούνται αυτόματα ως υπαινιγμοί από τον τρόπο με τον οποίο αντιπαρατίθενται δύο διαφορετικά συστήματα Δικαίου, και οι αυτόματοι συνειρμοί με την «Αντιγόνη» δεν αφήνουν ασυγκίνητο κανέναν. Στο τρίτο στάσιμο ο Χορός κλαίει με αντιπολεμικό θρήνο για τον Αίαντα και τη διχόνοια των Ελλήνων[5]: «Ω πόνοι, πόνων πρόγονοι· γιατί εκείνος τους ανθρώπους αιχμαλώτισε. Εκείνος που σε μένα αρνήθηκε της συντροφιάς την τέρψη: μήτε στεφάνια να μοιράζομαι και κούπες του κρασιού βαθιές, μήτε τον ήχο τον γλυκό ν᾽ ακούω των αυλών, μήτε και την απόλαυση να χαίρομαι της νύχτας σε ζεστό κρεβάτι. Τον έρωτα, τον έρωτα μου στέρησε, αλίμονο. Και τώρα πέφτω αφρόντιστος να κοιμηθώ, η παγωμένη πάχνη μουσκεύει κάθε νύχτα τα μαλλιά μου -θύμηση αλησμόνητη της ανελέητης Τροίας. Είχα ως τώρα να μου παραστέκεται στον φόβο του ύπνου, στα βέλη της ημέρας, ο γενναίος Αίας· τώρα που εκείνος στη δαιμονική του μοίρα παραδόθηκε, ποια, πες μου, ποια μου απόμεινε χαρά».

Στο δεύτερο στάσιμο η πρωτότυπη, μοναδική σε έμπνευση μουσική σύνθεση του κύριου Κυπουργού -με τη σολιστική παρέμβαση των πνευστών και με κάποιες χορογραφικές υποδείξεις- μεταστρέφεται σε ένα είδος μιούζικαλ θριαμβικού, που ελαφρώς αποκλίνει υφολογικά της υπόλοιπης διδασκαλίας του χορού. Σε ένα κάπως άνισο παραστασιακό αποτέλεσμα συμβάλλει τα μάλα η άνιση, αρχαιοπρεπής σε κάποια σημεία και υπερβαλλόντως καθημερινή σε άλλα μετάφραση του Μαρωνίτη, καθώς και η ξεπερασμένη, στομφώδης εκφορά του λόγου σε πολλά σημεία.

Ένας Νεάντερταλ που ηττάται από τον Σάπιενς

Έχουν προηγηθεί το επεισόδιο της κρίσης των όπλων, η μήνις του ήρωα, η φονική του μανία που τρέπεται σε ζωοκτονία, η ιερή μανία που του στέλνει η Αθηνά: το σκηνικό είναι ένα μακελειό, μια αρνοσφαγή άνευ προηγουμένου, διπλής σημειολογίας: αφενός το τέλος της αγροτικής αισθητικής, ηθικής και πολιτικής συνείδησης της προκλασικής εποχής, αφετέρου ένα πεδίο μάχης με κομματιασμένα μέλη της αγέλης, ως απόρροια της επιθυμίας της θεάς. Στην αρχή του έργου ο Οδυσσέας συνομιλεί με την Αθηνά χωρίς να τη βλέπει. Ούτε όμως ο Αίας τη βλέπει όταν εμφανίζεται στη σκηνή, όπου επιπλέον η Αθηνά κάνει και τον Οδυσσέα αόρατο για τον Αίαντα, ενώ ο Οδυσσέας βλέπει τον Αίαντα, και το κοινό τους βλέπει και τους τρεις: δραματουργική σύμβαση που θα λειτουργούσε πολύ καλύτερα εάν η κυρία Ουζουνίδου απέδιδε με σύγχρονη εκφορά λόγου το κομμάτι της θεάς Αθηνάς, και όχι με τον στόμφο παρωχημένων εποχών. Ο Αγαμέμνονας το λέει ξεκάθαρα: «...γιατί δεν είναι οι μεγαλόκορμοι, μηδ ’όσοι τις πλάτες έχουν τις φαρδιές, που στέκουν και πιο άσφαλτα, μα παντού πρώτοι βγαίνουν όσοι έχουν γερό νου...»[6]. Έτσι ο Αίαντας θα λάβει αυτό που ο Θουκυδίδης θα ονομάσει [7], «ἀγήρων ἔπαινον καὶ τάφον επισημότατον».

Ο «εύπολις» Οδυσσέας θα επιβάλει τη δική του λογική στην έκβαση των πραγμάτων, και όλο αυτό θ’απαρτιώσει τη δικανική ηθική του νέου τρόπου ζωής. Το ποίημα του Παντελή Μπουκάλα «Αίας» που ακούγεται στην παράσταση είναι πολύ χαρακτηριστικό: o Aίαντας μεταστρέφεται στον παρατηρητή του ίδιου του του θανάτου, και αυτό είναι το μεγάλο χαρτί του Θεοδωρόπουλου. Στο υποκατάστατο «πόλεως» που συνιστά το καταπονημένο στρατόπεδο των τροβαδούρων έρχεται να διατυπωθεί η λογοκρατούμενη άποψη πως το σύστημα αξιών οφείλει να αλλάξει, ωστόσο ο αρχηγός της παλιάς, φυλετικής δομής, ο Αίας, πρέπει να εισαχθεί εκ νέου στο πάνθεον των παραδοσιακών αξιών της Πόλεως και να στηθεί, «αγλαός ως άγαλμα»  πλάι στους άλλους tribal leaders της νέας πολιτειακής δόμησης μετά τον Κλεισθένη. Αντίστοιχη μετάπτωση θα πρέπει να υποστεί και η φαλλική persona του Αίαντα. Έτσι, ο Αίας του κύριου Θεοδωρόπουλου δεν φέρει τα τρωτά χαρακτηριστικά του «αντιήρωα» που θα μπορούσε να φανταστεί το σύγχρονο κοινό της Τραγωδίας, ούτε είναι απλώς ο μοναχικός μισάνθρωπος που αδυνατεί να προσαρμοστεί στη νέα εποχή, κυνηγώντας χίμαιρες με δονκιχωτική ανεδαφικότητα. Είναι, όμως, ένας Neanderthal που παραχωρεί τη θέση του στον Sapiens sapiens. Λιγότερο ή περισσότερο, και δικαίως, η μήνις του είναι ψυχιατρικά ατεκμηρίωτη, σχετίζεται δε περισσότερο με θιγμένο ανδρικό, μιλιταριστικό εγωϊσμό, παρά με την ουσία της ανθρώπινης υπόστασης. Η συνολική αποτίμηση της παράστασης νομίζω την καθιερώνει στην ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.

[1] Στίχοι 767-770
[2] Έκφραση του Παντελή Μπουκάλα από το ποίημά του «Αίας».
[3]τίς ἄρα νέατος, ἐς πότε λήξει πολυπλάγκτων ἐτέων ἀριθμός, τὰν ἄπαυστον αἰὲν ἐμοὶ δορυσσοή- των μόχθων ἄταν ἐπάγων ἂν τὰν εὐρώδη Τροΐαν, δύστανον ὄνειδος Ἑλλάνων;
[4] Στίχος  966
[5] 1185 : ὄφελε πρότερον αἰθέρα δῦναι μέγαν ἢ τὸν πολύκοινον Ἅιδαν κεῖνος ἁνὴρ, ὃς στυγερῶν ἔδειξεν ὅπλων Ἕλλασιν κοινὸν Ἄρη. ὦ πόνοι πρόγονοι πόνων· κεῖνος γὰρ ἔπερσεν ἀνθρώπους. ἐκεῖνος οὐ στεφάνων οὔτε βαθειᾶν κυλίκων νεῖμεν ἐμοὶ τέρψιν ὁμιλεῖν,οὔτε γλυκὺν αὐλῶν ὄτοβον, δυσμόρῳ, οὔτ᾽ ἐννυχίαν τέρψιν ἰαύειν· ἐρώτων δ᾽ ἐρώτων ἀνέπαυσεν ὤμοι. κεῖμαι δ᾽ ἀμέριμνος οὕτως, ἀεὶ πυκιναῖς δρόσοις τεγγόμενος κόμας, λυγρᾶς μνήματα Τροίας. καὶ πρὶν μὲν ἐννυχίου δείματος ἦν μοι προβολὰ καὶ βελέων θούριος Αἴας· νῦν δ᾽ οὗτος ἀνεῖται στυγερῷ δαίμονι. τίς μοι, τίς ἔτ᾽ οὖν τέρψις ἐπέσται;
[6] Στίχος 1250
[7] Ιστορίαι, Β 43
 

ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ
ΛΙΓΟΤΕΡΑ
Δημήτρης Τσατσούλης, ημεροδρόμος, 08/09/2015

Aiacis risus

Σοφοκλής, «Αίας»/ Σκηνοθεσία: Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος / Θέατρο του Νέου Κόσμου - Φεστιβάλ Επιδαύρου / Ηρώδειο, 5 Σεπτεμβρίου 2015

«Το γέλιο του Αίαντα» (Aiacis risus) έχει προσλάβει χαρακτήρα παροιμιακής έκφρασης που δηλώνει τον εφήμερο θρίαμβο της εκτροπής. Πρόκειται για το «γέλιο» που συνοδεύει τον τρωικό ήρωα καθώς αυτός σφάζει τα ζώα, τυφλωμένος από την Αθηνά, νομίζοντας πως δολοφονεί τους Ατρείδες και τον Οδυσσέα. Τη σκηνή περιγράφει η σύντροφός του Τέκμησσα στον Χορό τρομαγμένη από τα όσα αντίκρισε μέσα στη σκηνή τους.

«Το γέλιο του Αίαντα» (Aiacis risus) έχει προσλάβει χαρακτήρα παροιμιακής έκφρασης που δηλώνει τον εφήμερο θρίαμβο της εκτροπής. Πρόκειται για το «γέλιο» που συνοδεύει τον τρωικό ήρωα καθώς αυτός σφάζει τα ζώα, τυφλωμένος από την Αθηνά, νομίζοντας πως δολοφονεί τους Ατρείδες και τον Οδυσσέα. Τη σκηνή περιγράφει η σύντροφός του Τέκμησσα στον Χορό τρομαγμένη από τα όσα αντίκρισε μέσα στη σκηνή τους.

Στην πραγματικότητα, ο Αίας, χολωμένος από την κατά τη γνώμη του νοθευμένη από τους Ατρείδες ψηφοφορία που επέβαλε αντί σε αυτόν, τον πλέον ανδρείο μεταξύ των Αχαιών, να δοθούν στον Οδυσσέα τα όπλα του νεκρού πλέον Αχιλλέα, αποφασίζει να τους σκοτώσει. Η Αθηνά επεμβαίνει και, «τυφλώνοντάς» τον, δίνοντάς του την ολέθρια παροραματική δύναμη, τον κάνει να πιστέψει ότι σφάζοντας τα κοπάδια σκοτώνει τους Ατρείδες.

Τί χρη δραν;

Ο Αίας θα διατρέξει τρία στάδια: της παραφροσύνης, της συνειδητοποίησης και της τελικής ερώτησης για το τί πρέπει να πράξει. Η συνειδητοποίηση οδηγεί στη διαπίστωση ότι ταπεινώθηκε μπροστά στα μάτια όλων των Αχαιών σφάζοντας ζώα. Ο γενναίος πολεμιστής έγινε απλός χασάπης. Το γέλιο που συνόδευε την υποτιθέμενη εκδίκησή του αντιστράφηκε: τώρα όλοι γελούν σε βάρος του. Και όχι μόνο: επιστρέφοντας στη Σαλαμίνα, θα γνωρίσει την ατίμωση από τον ίδιο του τον πατέρα Τελαμώνα που εκείνος αναχώρησε με δόξα από την Τροία. Ποια μπορεί να είναι η επόμενη κίνησή του;

Ο Αίας φέρει εκ προοιμίου την μοίρα του με το ίδιο του το όνομα που είναι παρήχηση της θλίψης και του πόνου: «Αί, αί» θα φωνάξει ο ίδιος θρηνώντας για τα δεινά του, «αί, αί» θα επαναλάβει ο Χορός των Ναυτών συμπαραστεκόμενος στη δυστυχία του.

Ο Αίας προτείνεται ως το υπόδειγμα του αντιρρησία στην εξουσία, σε κάθε εξουσία, καθώς και το πρότυπο του ηρωικού κόσμου που χάνεται μπροστά στην πολιτική και ρητορική του λόγου που εκπροσωπεί ο Οδυσσέας. Είναι δύσκολο να κατανοήσει κανείς γιατί ο Οδυσσέας δεν ανήκει στον ίδιο αυτό ηρωικό κόσμο. Σωστότερο θα ήταν ίσως να υποθέσει κανείς ότι ο Αίας είναι «μονότροπος»: κάτοχος της υπέρτατης αρετής για το πεδίο της μάχης, της ανδρείας, δεν έχει την πρέπουσα σύνεση, συνδυασμό που διέθετε ο Αχιλλέας: αψηφώντας ακόμη και τους θεούς, λέγοντας πως με τη βοήθειά τους ακόμη και ο τιποτένιος θα κέρδιζε στη μάχη, αψηφώντας τα λόγια του πατέρα του: «μα νικητής με τη βοήθεια πάντα του θεού», αρνούμενος τη βοήθεια της Αθηνάς κατά τη διάρκεια της μάχης που έκτοτε καιροφυλακτεί και τώρα απολαμβάνει χαιρέκακα την εκδίκησή της, έρμαιο ίσως της μελαίνης χολής που τρέχει από τα ρουθούνια ή και την πληγή του («μαύρο αίμα»), ο Αίας πληρώνει την ύβρη του. Ο Σοφοκλής περιγράφει το τέλος του «θρύλου» στο πεδίο της μάχης καθώς εκτός αυτής στερείται σύνεσης.

Η ύβρις του Αίαντα είναι ακριβώς η ματαιοδοξία του: «υψικόμπως καφρόνως» (στ. 766) απάντησε στα λόγια του πατέρα του, δηλαδή καυχησιάρικα και ανόητα. Η βία του τον υποβιβάζει στο ζωώδες καθώς, σε αντίθεση με τον Οδυσσέα, βγαίνει από την τάξη του διαλόγου: ακόμη και την Τέκμησσα την διατάζει να σωπάσει.1 Ο Αίας αντιπροσωπεύει τον συγκρητισμό του «άνω» και του «κάτω», του ηρωικού και του κτηνώδους.

Παραφροσύνη (ένθεη), συνειδητοποίηση των ατιμωτικών έργων του αλλά ουδέποτε μετανοών για το μίσος του ενάντια στους Ατρείδες και την επιθυμία του να τους δολοφονήσει, ο Αίας, μόνος, πρέπει πλέον να αποφασίσει για το τρόπο που θα δράσει. Η αυτοκτονία είναι η μόνη λύση. Με το σπαθί του Έκτορα – δώρο-αντίδωρο στη ζώνη του που αντάλλαξε στην ισόπαλη μάχη τους μαζί του.

Αυτόχειρας πολεμιστής

Από τις σπάνιες αυτοκτονίες ανδρών στις τραγωδίες που σώζονται, ο Αίας είναι η μοναδική περίπτωση πολεμιστή που αυτοκτονεί. Ο Αίμων θα αυτοκτονήσει δίπλα στην Αντιγόνη ενώ ο Μενοικέας στην πραγματικότητα θυσιάζεται-φονεύεται. Ο Αίας αντίθετα, σκηνοθετεί την αυτοκτονία του και αρχίζοντας τον μονόλογό του περιγράφει το ξίφος του οποίου έχει καρφώσει τη λαβή στο χώμα, απέναντί του, σαν αντίπαλο πολεμιστή: «είναι στημένος κιόλας ο σφαγέας μου, έτσι που να μπορεί να με τρυπήσει πέρα ως πέρα» (στ. 815). Ο Αίας παραμένει ήρωας που πεθαίνει στον πόλεμο, το σίδερο διαπερνά το πλευρό του καθώς πέφτει ο ίδιος πάνω του, σαν να χτυπήθηκε σε μάχη.2

Θυσιαστική πράξη μέσω της οποίας εξαγνίζεται; Απάλειψη της ύβρεως; Αποκατάσταση της τιμής της δικής του και της πατρίδας του αλλά και αποκατάσταση της τάξης καθώς εξαλείφει τη ζωώδη εκδοχή του εαυτού του; Το γεγονός είναι ότι παραμένει αμετανόητος γι” αυτό που θέλησε: οικτίρει τον εαυτό του όχι γιατί έσφαλε αλλά γιατί απέτυχε και ζητάει από τον Δία να εκδικηθεί αυτός τους εχθρούς του. Αφού έχει ζητήσει το εχθρικό σπαθί να θαφτεί μαζί του, έχει παραχωρήσει στον γιο του Ευρυσάκη τη συνώνυμη ασπίδα του (ευρύ σάκο) όπως διευκρινιστικά αποδίδει η αποτελεσματική μετάφραση του Μαρωνίτη. Η λειτουργία των ονομάτων προκαθορίζει τον ρόλο που αναλαμβάνει το κάθε δραματικό πρόσωπο.

Το αμφίρροπο πρόσωπο της παράστασης

Στην παράσταση που σκηνοθέτησε με αρκετή ευρηματικότητα ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος αισθάνθηκα ότι υπήρχε μία βιάση. Ένα προσπέρασμα καταστάσεων, δραστικών κινήσεων, αναγκαίων σε χρόνο μεταστροφών που θα αναδείκνυαν πολλά από τα όσα αναφέρθηκαν πιο πάνω.

Ο Νίκος Κουρής είχε όλες τις προδιαγραφές για τον ρόλο. Και τον υλοποίησε αλλά χωρίς υπερβάσεις, αναμενόμενα, δίχως να διακινδυνέψει. Επέλεξε να δώσει, μάλλον χωρίς εναλλαγές, την εκδοχή του αδικημένου και αυτάρκη ήρωα που εκπίπτει χωρίς να διαβεί τα τρία διαφορετικά στάδια της πορείας του. Παρέκαμψε τον διπλό γέλωτα: του παραληρήματος σε βάρος των εχθρών, της λογικής του σε βάρος του ίδιου. Αυτό που θα του άνοιγε ενδιαφέροντες ερμηνευτικούς δρόμους μακριά από μονοσήμαντη προσέγγιση. Ενδυματολογικά, η μάλλον δερμάτινη με διπλή αγκράφα φουστίτσα δε συνομιλούσε ούτε με την κατάστασή του αλλά ούτε με την ενδυματολογία των υπολοίπων.

Προτιμότερο θεωρώ το δεμένο γύρω από τη μέση του πανί με το οποίο εμφανίζεται στις διαφημιστικές φωτογραφίες, φέροντας τον αμνό στους ώμους. Και στη σκηνή της αυτοκτονίας το ολόγυμνο σώμα-σήμα προς εξαγνισμό. Το body painting με τις γραμμώσεις κοιλιακών έχει κάποιο νόημα για τον Αίαντα αλλά όταν το φέρει και ο σύννους Οδυσσέας, που έχουμε ήδη δει επί σκηνής, ακυρώνεται. Συγκρατώ από την ερμηνεία του Κουρή μόνο τον τελευταίο του μονόλογο πριν αυτοκτονήσει καθώς σε όλες τις προηγούμενες φάσεις του τίποτα δεν τον διαφοροποιεί φωνητικά ή κινησιακά, είτε βρίσκεται στο παραλήρημα είτε έχει συνειδητοποιήσει και ήδη βλέπει μπροστά του την ατίμωση-αποκλεισμό του από την κοινότητα.

Εδώ, το σκηνικό εύρημα αναπαράστασης της αυτοχειρίας του έχει το μοναδικό ίσως σκηνογραφικό ενδιαφέρον της παράστασης καθώς ο ίδιος ανασύρει και ορθώνει το καλυμμένο από χώμα τεράστιο κέλυφος ερυθρόμορφου αγγείου που αναπαριστά με ακρίβεια τη σκηνή όπου ο ολόγυμνος Αίας έχει πέσει πάνω στο σπαθί του. Λύνεται έτσι ο γρίφος απόδοσης της μοναδικής τραγωδίας όπου η αυτοκτονία (ή φόνος) συντελείται επί σκηνής. Ο Αίας-Κουρής, αφήνοντάς το «όστρακο» της αναπαράστασης όρθιο και ορατό, το είδωλό του, αποχωρεί. Γύρω του θα ακολουθήσει θρήνος και αγώνες λόγου.

Το αλώνι και ο μπερντές

Η σκηνογραφία της Ελένης Μανωλοπούλου προβλέπει στο κέντρο της σκηνής ένα αλώνι με χώμα και γύρω πέτρες που, καθώς η παράσταση παίζει και με άλλα στοιχεία της με την ύπαιθρο χώρα και τη λαϊκή παράδοση, μας παραπέμπει εξ αρχής στα δημοτικά τραγούδια όπου στο αλώνι παλεύει ο χάροντας με το παλληκάρι. Βέβαια εδώ δεν έχουμε παρά μόνο μεταφορικά την πάλη με τον χάροντα καθώς ο Αίας δεν παλεύει για τη ζωή του με κάποιον, απλά και αποφασιστικά αυτοκτονεί. Παρόλα αυτά, για το δεύτερο μέρος -που το κείμενο προσδιορίζει χωρικά την ακτή – θα μπορούσε κανείς να δεχτεί τη μεταφορική αυτή εκδοχή.

Όμως, καθόλη την παράσταση, το σκηνικό δεν αλλάζει ούτε υποτυπωδώς. Ενώ βρισκόμαστε μπροστά σε μια από τις σπάνιες περιπτώσεις τραγωδίας που προβλέπει μεταξύ των δύο μερών (προ και από την αυτοχειρία του Αίαντα) αλλαγή σκηνικού χώρου3.

Ήδη δε το σκηνικό είναι βίαια βεβαρημένο καθώς στο βάθος της σκηνής καλαμιές, κορμοί δένδρων και σκισμένα πανιά προσδιορίζουν τη σκηνή του Αίαντα ενώ δεξιά μια άλλη ανοικτή σκηνή-τέντα φιλοξενεί την ορχήστρα των μουσικών – ηθοποιών που αποσύρονται εκεί για να παίξουν τα μουσικά τους όργανα.

Τα σκισμένα πανιά δίνουν εντύπωση μπερντέ που ενισχύεται κάποια στιγμή και από την εμφάνιση, ως λιλιπούτεια σκιά πίσω τους, του Αίαντα: με παρέπεμψε στην εκδοχή της Μάρθας Φριντζήλα που είχε ανεβάσει την ίδια τραγωδία στο Εθνικό με τη σύμπραξη του καραγκιοζοπαίχτη Άθου Δανέλλη. Προς τι η δια-παραστασιακή αυτή αναφορά όταν μάλιστα δεν εξυπηρετεί την παρούσα σκηνοθετική εκφώνηση; Ή μήπως ενισχύει την παραπομπή σε μια ρομαντικά «ηρωική» προ-καπιταλιστική, αγροτική Ελλάδα με σύμβολο τον Καραγκιόζη; Τα σκηνικά σημεία θα πρέπει να είναι ξεκάθαρα στις συνδηλώσεις τους και σε διάλογο μεταξύ τους.

Οι δηλώσεις του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου ότι είχε σαν σημείο άδηλης αναφοράς τον Οδυσσέα Ανδρούτσο -που γνώρισε αντίστοιχη απαξίωση από τους συμπολεμιστές του όταν δεν τον είχαν πια ανάγκη- έγινε αφορμή για τις ενδυματολογικές επιλογές της Ελένης Μανωλοπούλου όχι για τον Αίαντα της δερμάτινης φουστίτσας αλλά για τους άλλους αντρικούς ρόλους και τον Χορό. Ισχνές λευκές ή μαύρες φούστες-φουστανέλες, λευκά καλσόν, γιλέκα με παραδοσιακά κοσμήματα, παπούτσια με ελαφρά κλίση προς τα πάνω σαν να αναμένουν τη φούντα τους για να γίνουν τσαρούχια, φεσάκια αλλά και σακάκια πάνω από τις πουκαμίσες παραπέμπουν στις μετεπαναστατικές υβριδικές φορεσιές των Ελλήνων που ως αισθητικό αποτέλεσμα ήσαν πολύ ενδιαφέρουσες. Εξαίρεση στην όλη εικόνα οι άχαρες λοξές κοτσίδες των περισσότερων ανδρών του Χορού αλλά και ρόλων.

Σε αντίθεση με τις αντρικές φορεσιές, το πραγματικά υπέρκομψο λευκό φόρεμα της Τέκμησσας με τα κόκκινα κεντήματα που υποστήριξε άψογα με τις στάσεις του σώματος η Μαρία Πρωτόπαππα, σε συνδυασμό με το περίτεχνο μακιγιάζ της, έδειχνε τελείως παράταιρο εντός του όλου σκηνικού (στρατοπέδου). Το σαλβαροειδές, από την άλλη, βγαλμένο από πίνακα του Θεόφιλου, κοστούμι της Αθηνάς δεν υποστηρίχτηκε επαρκώς σωματικά από την Ελένη Ουζουνίδου.

Μουσική και ερμηνείες

Ο Νίκος Κυπουργός δημιουργεί βαλκάνιους ήχους με απόηχους βυζαντινής ψαλμωδίας και ηπειρώτικης πολυφωνίας ενισχύοντας τις αναφορές στην «ελληνικότητα». Λαούτα και πνευστά παίζουν οι ίδιοι οι ηθοποιοί χωρίς ενισχυτές με πρωτοστατούντα- κορυφαίο τον Ραψωδό που τραγουδά-αφηγείται. Τον ρόλο ανέλαβε ο Μιχάλης Τιτόπουλος αλλά καθώς τα πραγματικά τραγουδιστικά μέρη ήταν ελάχιστα, το βάρος έπεσε στην αφήγηση με τον καθαρής αλλά παλιομοδίτικης εκφοράς λόγο που θύμιζε συνταγή παλαιού Εθνικού Θεάτρου για το πώς πρέπει να εκφωνούμε την τραγωδία. Αντίστοιχη ήταν και η ερμηνεία της Ελένης Ουζουνίδου: η χαιρέκακη παιγνιώδης Αθηνά που εμπαίζει τον Αίαντα και μπροστά της ο θνητός Οδυσσέας αποδεικνύεται πιο σώφρων, αποδόθηκε με μονότονο απαγγελτικό τόνο που δημιουργούσε αντίφαση με την εμφάνισή της.

Η μουσική, παρά τις κάποιες σπάνιες ανατάσεις της, κράτησε τα χορικά σε μονοτονία καθώς, ακόμη και κάποιες στιγμές που οι άδοντες ηθοποιοί έδιναν νεύρο στην ερμηνεία τους δημιουργώντας απαρχή ενός τραγικού ρίγους, έσβηναν απότομα μουσικά μην αφήνοντας να ολοκληρωθεί η υφέρπουσα έκρηξη του πόνου ή της θλίψης. Έτσι, απουσίασε η τραγική ανάταση. Το ίδιο συνέβη και με τη χορογραφία της Αγγελικής Στελλάτου: οι αναγνωρίσιμοι βηματισμοί χάνονταν στη μουσική υποτονικότητα ή έμεναν ανολοκλήρωτοι, υποψία αυτού που θα μπορούσε να οδηγήσει σε κινησιακή αρτιότητα έστω του «αποσπάσματος». Το ανολοκλήρωτο, ως άποψη συνυποδήλωσης, δεν διαλύεται αλλά σβήνει απαλά αφήνοντας να πλανάται η αύρα του ρυθμού.

Παρόλα αυτά, ο Χορός των Ναυτών υπήρξε ερμηνευτικά αξιόλογος με πρωτοστατούντες, απ” όσο μπορούσα να διακρίνω από τη θέση μου, τον Δαβίδ Μαλτέζε, τον Θύμιο Κούκιο, τον Δημήτρη Πασσά αλλά και τους υπόλοιπους: Σπύρο Κυριαζόπουλο, Χρήστο Μαλάκη, Αλέξανδρο Μαυρόπουλο, Κρις Ραντάνοφ, Σταύρο Σβήγκο, Θοδωρή Σκυφτούλη, Μάνο Στεφανάκη, Αλέξανδρο Χρυσανθόπουλο.

Σε ρεαλιστικότερους ρυθμούς ερμήνευσε με ιδιάζουσα ένταση στη φωνή ο Γιάννος Περλέγκας τον Τεύκρο που ουσιαστικά βρίσκεται στο επίκεντρο του δεύτερου μέρους, μετά την αυτοκτονία του αδελφού του Αίαντα, διεκδικώντας το δικαίωμα της ταφής του – φυσικός νόμος στον οποίο αντίκεινται οι Ατρείδες, παραπέμποντας στη σύγκρουση Αντιγόνη/Κρέοντα. Βεβιασμένα προσπεράστηκε όμως η σκηνή διδαχής της ικεσίας που παραδίδει στον Ευρυσάκη, παρόλο που θα μπορούσε να δώσει ενδιαφέροντα σκηνικά στοιχεία.

Έντονος αγώνας λόγου μεταξύ Τεύκρου και Αγαμέμνονα του ιερατικότερου ενδυματολογικά Δημήτρη Παπανικολάου με την συμπαγή σκηνική παρουσία. Πιο περίτεχνος ο αγώνας λόγου Τεύκρου και προηγηθέντος Μενελάου: ευχάριστη έκπληξη η ερμηνεία του ρόλου από τον Γιάννη Κλίνη με την παιγνιώδη εκφορά της ειρωνείας αλλά και την όλη εκφραστικότητα προσώπου και τις μελετημένες στάσεις του σώματος καθώς οι υπόλοιποι ρόλοι φάνηκε ότι ελάχιστα είχαν κινησιολογική διδασκαλία που να τους χαρακτηρίζει και, κυρίως, να τους καθοδηγεί με σημαίνοντα τρόπο στον χώρο. Με τις δικές του εκφραστικές εναλλαγές και ρητορική του σώματος προίκισε ο Γιάννης Τσορτέκης τον Οδυσσέα, χειριζόμενος ταυτόχρονα έντεχνα τα γυρίσματα του λόγου.

Μεγάλη ερμηνεία θα χαρακτήριζα εκείνη της Μαρίας Πρωτόπαππα στον ρόλο της Τέκμησσας. Στον λόγο της η μετάφραση του Δημήτρη Μαρωνίτη αναδείχτηκε σε όλη τη ρυθμική της τελειότητα, οι ήχοι και οι παρηχήσεις απέκτησαν νόημα, οι περιγραφές έγιναν δραστικές εικόνες. Ταυτόχρονα, οι στάσεις του σώματος ήσαν δηλωτικές του προσώπου, των καταστάσεων, των διαφορετικών μεταπτώσεων. Μια λεπτοδουλεμένη ερμηνεία που δεν είχε σκηνικές κινησιακές αντιστοιχίες.

Με διαφορετικά φωνητικά εργαλεία αλλά εξίσου αποτελεσματικά χάρη στα ηχοχρώματα και τις εναλλαγές στην εκφορά του λόγου απέδωσε τον Άγγελο ο Παντελής Δεντάκης σε μια εξαιρετική ερμηνεία αναδεικνύοντας εξίσου την τραγική ποίηση του κειμένου.

Οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη έδωσαν χρώματα στο γήινο σκηνικό αν και νομίζω ότι στην παράσταση του Ηρωδείου πρέπει να έγιναν λάθη στις αλλαγές-μεταβάσεις σκηνών που στιγμιαίως παραξένεψαν.

Ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος πειραματίστηκε διακινδυνεύοντας την εκ νέου εισαγωγή «πειραγμένων» παραδοσιακών στοιχείων στην τραγωδία και συνδιαλεγόμενος ταυτόχρονα με τη λαϊκή τέχνη, αποσπώντας άλλοτε ευτυχείς αισθητικές λύσεις, άλλοτε λιγότερο επιτυχείς. Δημιούργησε μια παράσταση που κυλάει αβίαστα, που διέθετε δυναμισμό χωρίς ωστόσο να της επιτρέπει να απογειωθεί. Σαν κάποια από τα σκηνικά της συστήματα να λειτουργούσαν γειωτικά αλλά και κάποια άλλα να έχρηζαν περαιτέρω επεξεργασίας που θα αναδείκνυε αποτελεσματικότερα τα βασικά ζητούμενα και τις προθέσεις της σκηνοθεσίας. Μια ενδιαφέρουσα, καθότι δίνει υλικό για συζήτηση, παράσταση.

*Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.

1 Βλ. σχετικά και Jean Starobinski, Τρεις Μανίες, μετ. Χρήστος Αγγελάκος, Εστία, Αθήνα, 1992.

2 Βλ. σχετικά με τη σημασία της τομής στο ανδρικό σώμα: Nicole Loraux, Βίαιοι θάνατοι γυναικών στην τραγωδία, μετ. Αγγελική Ροβάτσου, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 1995.

3 Κάτι που τονίζει και ο Δημήτρης Μαρωνίτης στο εισαγωγικό του σημείωμα στο Πρόγραμμα της παράστασης (σ. 14).

ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ
ΛΙΓΟΤΕΡΑ
TOP