ΜΙΑ ΑΛΛΗ ΘΗΒΑ

ΑΓΟΡΑ ΕΙΣΙΤΗΡΙΩΝ

Χωρίς η ιστορία του του να χάνει το ακραιφνές κοινωνικό της πρόσημο σχολιάζοντας την ενδοοικογενειακή βία, τα αίτια που μπορούν να οδηγήσουν έναν άνθρωπο στο φόνο, την έννοια της Νέμεσις σε σύγκρουση με τη νομοθεσία και τους κανόνες μιας οργανωμένης κοινωνίας, χωρίς να απομακρύνεται από την ιδέα του θεάτρου – ντοκουμέντο, ο Μπλάνκο πλησιάζει την έννοια του Πατέρα ως αρχέτυπο. Καταρχάς, αντιπαραβάλλει το δικό του παράδειγμα με την πιο διάσημη πατροκτονία της αρχαίας γραμματείας, του Οιδίποδα που σκότωσε εν αγνοία του τον πατέρα του Λάϊο και εκσυγχρονίζει τα ερωτήματα της φροϋδικής αλλά και της λακανικής θεωρίας επί του Οιδιπόδειου Συμπλέγματος. Ο πατέρας ενσαρκώνει το νόμο στα μάτια του παιδιού του; Χρειάζεται να τραβήξουμε μια γραμμή από τους γεννήτορες μας για να μπορέσουμε να υπάρξουμε ελεύθεροι, χωρίς δεσμεύσεις; Σε ποιο βαθμό ταυτιζόμαστε με τους γονείς μας; Μια ιστορία στα όρια της παραβολής.

Αυτή η διαλεκτική ανάμεσα στο πραγματικό και το φιλοσοφικό, χαρακτηρίζει καθοριστικά την δομή και τη σκέψη του έργου, εδώ σε μετάφραση της, πολύπειρης στην ισπανόφωνη δραματουργία, Μαρίας Χατζηεμμανουήλ.

Η παράσταση

Βασισμένος σε ένα πρωτοεμφανιζόμενο, στην ελληνική σκηνή, πολυεπίπεδο έργο, ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος υπογράφει μια από τις πιο δυνατές παραστάσεις του στο νεότερο ρεπερτόριο του Θεάτρου του Νέου Κόσμου. Μια, σε βάθος, ανάγνωση στην ψυχολογία των ηρώων που ανατέμνουν τη σχέση πατέρα και γιου, στο φάσμα της κακοποίησης και της δυσλειτουργικής οικογένειας, στις έννοιες του εγκλήματος και της τιμωρίας, του εγκληματία και της κοινωνίας – ακόμα και στη θέση της τέχνης σε ανάλογα κοινωνικά συμβάντα. Στέρεη, λιτή αλλά και ευρηματική σκηνοθεσία που αποσπά αξιοσημείωτες ερμηνείες από τους Θάνο Λέκκα και Δημήτρη Καπουράνη.

Τα Συν (+)

Η επιλογή του έργου

Έχοντας στηρίξει τη φιλοσοφία του Θεάτρου του Νέου Κόσμου στην επιλογή νεόκοπων και, άγνωστων στην Ελλάδα, κειμένων, ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος συνεχίζει στην ίδια γραμμή, προτείνοντας ένα από τα ωραιότερα έργα που έχουν κοσμήσει το ρεπερτόριο του οργανισμού. Το έργο «Μια άλλη Θήβα» του Σέρχιο Μπλάνκο είναι πλούσιο σε αρετές και επίπεδα: Έλκεται από την πραγματικότητα, την οποία φιλτράρει μέσα από το θέατρο, θέτει θεμελιώδεις αναρωτήσεις της ζωής που προκύπτουν μέσα στον ασφυκτικό χώρο ενός κελιού, είναι ένα έργο σκληρό όσο ευαίσθητο και ελπιδοφόρο, ψυχαναλυτικό όσο και γήινο.

Οι ερμηνείες

Όσο κι αν ένα κλειστό σχήμα δύο ηθοποιών επί σκηνής μοιάζει πιο ευέλικτο, τόσο μεγαλύτερες είναι οι δυσκολίες για να κρατηθεί στέρεο. Πόσο μάλλον, όταν οι ηθοποιοί είναι δύο αλλά οι ρόλοι είναι τρεις: Ένας συγγραφέας, ένας κρατούμενος και ο ηθοποιός που θα τον ερμηνεύσει. Αυτό το στοίχημα κερδίζεται εξ ολοκλήρου από τον Θάνο Λέκκα και τον Δημήτρη Καπουράνη που εξασφαλίζουν μια πολύ καλή χημεία μεταξύ τους και αναδεικνύουν όλες τις αποχρώσεις – πρώτου και δεύτερου επιπέδου – του έργου.

Ο Θάνο Λέκκας στο ρόλο του συγγραφέα πατάει γερά στον ντοκουμενταρίστικο χαρακτήρα του έργου και χτίζει ένα χαρακτήρα αληθινό και ανθρώπινο: Είναι αυτός που έρχεται να παρατηρήσει το «τέρας», να το πλησιάσει (αρχικά με την περιέργεια του εξωτικού) και τελικά γίνεται αυτός που θα καταρρίψει πολλά από τα στερεότυπα που συνοδεύουν το δολοφόνο, την φυλακή, τον ψυχισμό του παραβατικού.

Ωστόσο, η μεγαλύτερη ερμηνευτική πρόκληση ανήκει στον Δημήτρη Καπουράνη· όχι μόνο γιατί καλείται να ερμηνεύσει δύο πρόσωπα – τον πραγματικό και τον θεατρικό Μαρτίν – αλλά γιατί ισορροπεί σε αυτήν την ακροβασία με μεγάλη διαύγεια. Κυλάει από την αλήθεια στη θεατρική σύμβαση (άρα και στην κατανόηση της αλήθειας) και πάλι πίσω με λεπτές αλλά διακριτές σωματικές, εκφραστικές κινήσεις και τεχνάσματα εκφοράς του λόγου. Το κάνει, επίσης, με τρυφερότητα, ειλικρίνεια και έναν ελεγχόμενο συναισθηματισμό που τονώνει ακόμα περισσότερο το συγκινησιακό φορτίο της παράστασης. Έχουμε την αποκάλυψη ενός νέου ηθοποιού σε πρόσφορο έδαφος.

Η σκηνοθεσία

Μια παράσταση δύο γεμάτων ωρών, που στηρίζεται στην αφήγηση κι όχι στη δράση, που έχει μόνο δύο πρόσωπα επί σκηνής και παρόλα αυτά διατηρεί το ενδιαφέρον του θεατή από την πρώτη μέχρι την τελευταία στιγμή. Εκτός από το ενδιαφέρον κείμενο (όπως προαναφέραμε) το επίτευγμα σχετίζεται οπωσδήποτε και με τη σκηνοθεσία του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου, με τον εξαιρετικό ρυθμό που διατηρεί η παράσταση (χάρη και στην απόφαση να απομακρύνει τα βαρίδια του πρωτότυπου), τις κομψές αλλά όχι απαρατήρητες πρωτοβουλίες να υπογραμμίσει τη θεατρική συνθήκη έναντι της «πραγματικότητας» και φυσικά την καθοδήγηση των δύο ηθοποιών του: Του Θάνο Λέκκα και του Δημήτρη Καπουράνη στο χτίσιμο μιας καλής σκηνικής σχέσης.

Το σκηνικό

Η δημιουργία μιας κλούβας – είναι κελί ή ένα ανοιχτό γήπεδο μπάσκετ; – από τον Κώστα Πολίτη παίζει εύστοχα με τις δημιουργικές αντιφάσεις της δραματουργίας. Ο αθλητικός χώρος είναι ο μοναδικός τόπος ελευθερίας του φυλακισμένου ήρωα κι όμως στα μάτια των θεατών επιδρά ως μια περιοριστική ασφυκτική συνθήκη, ένα σύνορο που χωρίζει τους «καλούς» από τους «κακούς», τους μέσα από τους έξω και τελικά την σκηνή από την πλατεία. Παρά τη μικρή σκηνή του Θεάτρου του Νέου Κόσμου, μια έξυπνη και λειτουργική σκηνογραφία – στην οποία συμβάλλουν και τα βίντεο του Απόστολου Κουτσιανικούλη.

Τα Πλην (-)

Οι επεξηγηματικές στιγμές

Παρότι είδαμε την πιο πρόσφατη εκδοχή της παράστασης, όπου είχαν κοπεί σημεία του έργου, δεν θα έβλαπτε και μια πιο γενναία περικοπή και σε άλλες στιγμές όπου η δραματουργία χάνει λόγω επεξηγηματικότητας.

Το άθροισμα (=)

Συστάσεις για ένα άγνωστο, στην ελληνική σκηνή, έργο μέσα από μια δυνατή και συγκινησιακά φορτισμένη παράσταση, η οποία αναδεικνύει και την ερμηνευτική δυνατότητα του Δημήτρη Καπουράνη.

Τους ρόλους έπαιξαν οι ίδιοι οι κρατούμενοι, με τη συμφωνία ότι κανείς τους δεν θα έπαιζε τη δική του προσωπική κατάθεση, καθότι επώδυνη, αλλά εκείνη ενός άλλου συγκρατούμενού του. Λίγο καιρό αργότερα, το έργο ανέβηκε, στο πλαίσιο αφιερώματος, στη Στέγη, σε σκηνοθεσία Χρύσας Καψούλη, αλλά με πραγματικούς ηθοποιούς, καθώς δεν επιτρεπόταν να συμμετάσχουν οι ίδιοι οι φυλακισμένοι, γεγονός που δημιούργησε κάποιες αντιδράσεις από ήδη αποφυλακισθέντες  συμμετέχοντες/συνδημιουργούς στην αρχική παράσταση.

Την περίπτωση αυτή μου θύμισε το έργο Μια άλλη Θήβα (Tebas Land) του γνωστού στο ελληνικό κοινό και διεθνώς καταξιωμένου Σέρχιο Μπλάνκο, του πενηντάχρονου Ουρουγουανού συγγραφέα, εγκατεστημένου από τη δεκαετία του ’90 στο Παρίσι. Συγγραφέα, τον οποίο έχει συστήσει στο ελληνικό κοινό ήδη χρόνια πριν η εκλεκτή και ακαταπόνητη μεταφράστρια ισπανόφωνων-Καταλανών συγγραφέων Μαρία Χατζηεμμανουήλ.

Το έργο πραγματεύεται τη συνάντηση ενός συγγραφέα, του Σ., με έναν εικοσάχρονο πατροκτόνο στις φυλακές, προκειμένου ο πρώτος να γράψει έργο βασισμένο στις μαρτυρίες και την ιστορία του νεαρού Μαρτίν. Αρχική συμφωνία του με τις αρμόδιες αρχές ήταν να παίξει ο ίδιος ο κρατούμενος τον ρόλο του στη θεατρική σκηνή. Αυτό τελικά θα ματαιωθεί επιφέροντας την έντονη απογοήτευση του Σ. και την συγκαταβατική απογοήτευση του Μαρτίν, ενώ τον ρόλο θα αναλάβει νεαρός ηθοποιός που επιλέγει και με τον οποίο δουλεύει ταυτόχρονα πλέον ο Σ., ο Φεδερίκο.

Το κείμενο του Μπλάνκο πραγματεύεται πρώτιστα αυτή την ίδια τη διαδικασία της συγγραφής όταν στηρίζεται σε πραγματικά γεγονότα και μαρτυρίες, ήτοι μια απόπειρα κατασκευής θεάτρου-ντοκουμέντο, τις μεταλλάξεις που υφίσταται η πραγματική ιστορία κατά τη δραματοποίησή της (αυτό που ο Μπλάνκο αποκαλεί «αυτομυθοπλασία»), ακόμη και  την επίδραση που μπορεί να ασκήσει στην ιστορία το «τρίτο μάτι» που συνιστά ο ηθοποιός που θα ερμηνεύσει τον ρόλο, ο οποίος δεν έχει επαφή με τον φυλακισμένο. Ακόμα αναδεικνύεται η σταδιακή μετατόπιση του συγγραφέα/ερευνητή από την αποστασιοποίηση στην εμπλοκή με το αντικείμενο μελέτης του, τον Μαρτίν, και τον τρόπο που ο τελευταίος, τελικά, επηρεάζει, παρά τις ταξικές και μορφωτικές διαφορές τους, τον συγγραφέα, αλληλενεργώντας μαζί του, όπως συμβαίνει με τον συμμετοχικό ανθρωπολόγο ερευνητή, που διεισδύει στον κόσμο του ερευνούμενου και γίνεται μέρος του.

Ταυτόχρονα, ο Μπλάνκο θα χρησιμοποιήσει ποικίλα διακείμενα, αρχής γενομένης από τα προσφιλή του αρχαιόθεμα (βλ. Κασσάνδρα), με επίκεντρο τον Οιδίποδα Τύραννο και Οιδίποδα επί Κολωνώ, αλλά και τους Αδελφούς Καραμάζωφ του Ντοστογιέφσκι ή τον Φρόυντ. Και αυτό όχι αθώα, αλλά, όπως συνηθίζει, ανατρεπτικά: καθώς, μέσω των αναφορών του στα παραπάνω πατροκτονικά παραδείγματα, ο Σ. μοιάζει να εκμαιεύει, για παράδειγμα, από τον στοιχειώδους μόρφωσης και απλοϊκής λογικής Μαρτίν την ανομολόγητη αλήθεια ότι, σε αντίθεση με τον ίδιο, ο Οιδίπους δεν μπορεί να χαρακτηρίζεται πατροκτόνος, αφού δεν ήξερε ότι αυτός που δολοφονούσε ήταν πατέρας του, ακυρώνοντας έτσι δυτικούς μύθους και στερεότυπα αιώνων.

Ποικίλα τέτοια παιχνίδια διατρέχουν το σύνολο του έργου, όπως και απρόσμενες μικρές αινιγματικές συμπτώσεις (τα γυαλιά, τα αθλητικά παπούτσια, το κομποσκοίνι) μεταξύ του ηθοποιού Φεδερίκο και του Μαρτίν, συμπτώσεις με ποικίλες ερμηνείες, όπως η υπόθεση ότι ο ηθοποιός ενστερνιζόμενος τον ρόλο του αρχίζει να δρα όπως το δραματικό πρόσωπο ή ότι μεταξύ κοινωνικά ενταγμένου και κοινωνικά περιθωριοποιημένου ατόμου υπάρχουν πάντοτε σημεία φαινομενικά ανεξήγητης σύγκλισης.

Το έργο του Μπλάνκο δεν επιδιώκει να αναλύσει τις βαθύτερες αιτίες που οδηγούν στο έγκλημα και ειδικά στην πατροκτονία. Οι σωματικές, λεκτικές και ψυχολογικές κακοποιήσεις που υφίσταντο από τον πατέρα ο Μαρτίν και η μητέρα του, όπως θα αποκαλύψει απρόσμενα ο ίδιος στο Σ. κατά τον ρου των συναντήσεών τους, παρουσιάζονται ως ένα ακόμα δεδομένο στη διαμόρφωση της προσωπικότητας ενός στην ουσία εγκαταλελειμμένου, εντός μιας δυστοπικής οικογένειας, παιδιού που έχει ήδη σταματήσει το σχολείο και για ανεύρεση χρημάτων προσφέρει απενοχοποιημένα το μόνο που διαθέτει, το σώμα του.  Με την ίδια απενοχοποίηση θα ρωτήσει προς το τέλος τον Σ. αν σκέφτηκε να κάνει έρωτα μαζί του, πιθανή παραδοχή που στη μη συμβατική λογική του φαντάζει απόλυτα φυσική.

Στον Σ. θα ανοιχτεί σταδιακά, καθώς αναγνωρίζει σε αυτόν τον μόνο άνθρωπο που του δείχνει ενδιαφέρον, που του εξηγεί άγνωστές του λέξεις, που τον μυεί στη μουσική, βγάζοντάς τον από την πλήρη κοινωνική απομόνωση, όπως και από την αδυναμία σωστής λεκτικής έκφρασης. Ο Μαρτίν, για τα κοινωνικά δεδομένα, δεν είναι παρά ένας «άγριος» που απλώς ζει χωρίς να διαθέτει «βίο». Ακόμη και την βιαιότητα με την οποία τέλεσε την πατροκτονία την αντιμετωπίζει ως ένα γεγονός που αναπόφευκτα συνέβη και, ως λογική συνέπεια, τον οδήγησε στη φυλακή. Το δε κομποσκοίνι του, που ανήκε στη νεκρή μητέρα του, είναι το μόνο στοιχείο που τον συνδέει συναισθηματικά με το παρελθόν του και την με φυσικό τρόπο πίστη του στη θρησκεία. Γι’ αυτόν, τα πάντα είναι φυσικά, όπως «φυσική» θεωρούσε ο Φρόυντ την επιθυμία του γιου να σκοτώσει τον πατέρα, ή κάποιοι θεωρητικοί της αποδόμησης την επιθυμία κάθε νεότερου συγγραφέα να σκοτώνει τον παλαιότερο συγγραφέα/πατέρα. Μήπως και ο Μπλάνκο, αναψηλαφώντας το θέμα της πατροκτονίας, θέλησε να κάνει το ίδιο με τους συγγραφείς των διακειμενικών αναφορών του;

Οι συναντήσεις μεταξύ Σ. και Μαρτίν γίνονται στο περιφραγμένο με συρματόπλεγμα προαύλιο της φυλακής, όπου βρίσκεται μια μπασκέτα. Σε αυτό τον απλό χώρο εγκλεισμού, που δημιούργησε σε όλη σχεδόν τη σκηνή ο Κώστας Πολίτης, θα υποδεχτεί το κοινό ο Μαρτίν παίζοντας μπάσκετ  και προσπαθώντας με εξαντλητικό ρυθμό να πετύχει καλάθια. Καθώς ο ίδιος πιστεύει ότι στο άθλημα αυτό είναι που διαθέτει τις μοναδικές του δεξιότητες. Στο βάθος υπάρχουν προβολές από διάφορα σημεία των φυλακών, αλλά και του προαύλιου, καθώς παρακολουθούνται στενά οι συναντήσεις των δύο προσώπων, οι οποίες, στοιχείο αληθοφανές, προβάλλονται ελάχιστα ετεροχρονισμένες (σε βίντεο του Αποστόλη Κουτσιανικούλη, στον οποίο οφείλονται και οι φωτισμοί).

Ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος σκηνοθετεί την παράσταση εντός αυτού του σκηνικού χώρου με τρόπο λιτό και απέριττο. Με τον ίδιο τρόπο καθοδηγεί και τις ερμηνείες των δύο ηθοποιών του. Ο Θάνος Λέκκας, στον ρόλο του συγγραφέα και αφηγητή της ιστορίας κινείται μεταξύ δύο καταστάσεων: αφενός, εκτός συρματοπλέγματος, ως αφηγητής που απευθύνεται στο κοινό με την πρέπουσα αποστασιοποίηση που απαιτεί η συγκεκριμένη συνθήκη, με λόγο σαφή, καθαρό, επεξηγηματικό· αφετέρου, ως συγγραφέας/ρόλος, εντός του προαυλίου, αντιμετωπίζει συμβατικά στην αρχή τον Μαρτίν, εμπλεκόμενος όμως σταδιακά μαζί του με έκδηλη αμηχανία που ζωγραφίζεται στις εκφράσεις του, έως ότου αφεθεί σε στιγμιαία κινησιακά παιδιαρίσματα.

Ο Δημήτρης Καπουράνης, υπερκινητικός, αναλαμβάνει τον ρευστό ρόλο του Μαρτίν, αλλά και εκείνον του Φεδερίκο, έχοντας να αντιμετωπίσει την πρόσκληση των περασμάτων από τον ένα στον άλλο ρόλο, με μόνη διαφοροποίηση το ανοικτό ή κλειστό κόκκινο μπουφάν του, που κρύβει και το κομποσκοίνι στον λαιμό του. Κάποιες στιγμές τα περάσματα είναι ακόμη πιο δύσκολα όταν οι σκηνές μπερδεύονται μεταξύ πραγματικής ιστορίας του Μαρτίν και πρόβας του έργου από τον Φεδερίκο, με μόνη διαφορά την αντικατάσταση της δυστοκίας του λόγου και των χαρακτηριστικών τονισμών στην εκφορά του από τον Μαρτίν με τον στρωτό λόγο του Φεδερίκο. Ο Καπουράνης καταφέρνει να πείσει απόλυτα και στους δύο ρόλους, με το ρεσιτάλ του να δίνεται στον εκτενέστερο ρόλο του προβληματικού Μαρτίν. Ρεσιτάλ που αναδεικνύεται όμως από την εξ αντιδιαστολής μαιευτική μέθοδο που χρησιμοποιεί ο Σ., με την έντεχνη πραότητα στον λόγο και την κίνηση του Λέκκα.

Βασικός παράγων στη ροή του λόγου τους η εξαίρετη μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ. Τα ανεπιτήδευτα καθημερινά κοστούμια είναι της Κλαιρ Μπρέισγουελ, τα μουσικά ακούσματα του Σταύρου Γασπαράτου και η επιμέλεια της κίνησης της Ξένιας Θεμελή.

Ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος οργάνωσε μια άρτια σκηνοθετικά παράσταση πάνω σε ένα πολυδιάστατο κείμενο, καταφέρνοντας με τον πλέον απλό τρόπο και τις περιεκτικές ερμηνείες των ηθοποιών του, χωρίς εντάσεις και ρεαλιστικές κορώνες, να συνεπάρει τους θεατές του, προκαλώντας τους βαθιά λυτρωτική συγκίνηση.

Ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος πήρε τη μετάφραση που έκανε η ξεσκολισμένη Μαρία Χατζηεμμανουήλ η οποία ξέρει να μεταφράζει για θέατρο -ξέρει, δηλαδή, να γράφει κείμενα που μιλιούνται-, συνέλαβε  άριστα όλο αυτό το υπο-κείμενο, εκμεταλλεύτηκε την εμπλοκή της πραγματικότητας με το θέατρο, ένωσε τα νήματα, βρήκε τους ρυθμούς του έργου, υλοποίησε με απόλυτη πειστικότητα τα αυτόματα περάσματα από σκηνή σε σκηνή και οργάνωσε μία από τις καλύτερες παραστάσεις του: μία παράσταση με μέτρο,  καθόλου κραυγαλέα, ουσιαστική και συγκινητική, που η συγκίνησή της αναβλύζει και δεν επιβάλλεται. Το σκηνικό του Κώστα Πολίτη, τα κοστούμια της Κλαιρ Μπρέισγουελ, ο σχεδιασμός των φωτισμών και τα βίντεο του Αποστόλη Κουτσιανικούλη και, κυρίως, οι υπόγειες, υπαινικτικές μουσικές του Σταύρου Γασπαράτου εξυπηρετούν και υποστηρίζουν σθεναρά τη σκηνοθετική γραμμή. Επιπλέον, η παράσταση υπηρετείται από δύο εξαιρετικούς ηθοποιούς. Ο Θάνος Λέκκας παίζει τον Σ με επάρκεια, αμεσότητα και άψογη εκφορά του λόγου -από τα προαπαιτούμενα του ρόλου- στα μέρη της αφήγησης. Αλλά ο Δημήτρης Καπουράνης ΕΙΝΑΙ ο Μαρτίν. Αξιέπαινα  περνώντας στον Φεδερίκο, καθώς πηγαινοέρχεται συνεχώς ανάμεσα στους δύο  ρόλους. Με υποδειγματική απλότητα, φυσικότητα και αμεσότητα. Από τις ερμηνείες της χρονιάς. Ένα έργο και μία παράσταση που δεν πρέπει να χάσετε (Φωτογραφίες: Πάτροκλος Σκαφίδας).

Για ακόμη μια χρονιά, λοιπόν, υποψιάζομαι πως το έργο του Νέου Κόσμου θα μακροημερεύσει. Κι αυτό για μια σειρά καλών λόγων: Πρώτον, γιατί το έργο του Μπλάνκο ακολουθεί τον δρόμο της σύγχρονης ισπανικής δραματουργίας, που πετυχαίνει σταθερά να μπερδεύει γοητευτικά τους θεατές, να τους εμπλέκει στην ανασύσταση των κανόνων της δραματουργίας, να καταφεύγει μαζί τους στη μεταμόρφωση της σκηνής και να τους παρουσιάζει την ώσμωση των δύο πραγματικοτήτων -του κόσμου και του θεάτρου- σαν μια διαλεκτική έρευνα της αλήθειας.

Επειτα, γιατί έχουμε ένα έργο που πατάει σε μια αμφιβολία αιώνια: Στα ρευστά όρια μεταξύ ανθρώπινης και «θεϊκής» δικαιοσύνης, στα όρια της κρίσης μας για τον ένοχο και τον αμαρτωλό. Τέλος, γιατί οι (δύο) ηθοποιοί της παράστασης καλούνται να κάνουν επί σκηνής το είδος εκείνο της ερμηνευτικής δεξιοτεχνίας που στάζει το ίδιο από «θέατρο»: παίζουν οι ίδιοι την αφήγηση του ρόλου, μαζί με την ερμηνεία του.

Ο αληθινός όμως λόγος, πιστεύω, για τον οποίο το έργο του Μπλάνκο θα αγαπηθεί από πολλούς, βρίσκεται σε κάτι άλλο… Γιατί αποτελεί μια από τις πιο σύνθετες, πιο βαθιές παραβολές του θεάτρου που έχουμε παρακολουθήσει τελευταία στη σκηνή μας. Με αυτήν, αναδύεται στη σκηνή ένα γεγονός που δεν μπορεί να προσεγγισθεί στο βάθος του, παρά μόνο μέσα από το βλέμμα που κράτησε η ανθρωπότητα για να αντικρίζει την άβυσσο που την περιβάλλει -την Τέχνη.

Απέναντί μας βρίσκεται, λοιπόν, ο πατροκτόνος Μάρτιν, ένας διανοητικά και υπαρξιακά τραυματισμένος νέος, που κουβαλά άθελά του την καταγωγική για το θέατρο υπόθεση εκείνου του μυθικού γιου που δολοφόνησε τον πατέρα του –του Οιδίποδα. Η πράξη έχει ήδη γνωρίσει την ποινή της –ισόβια, τα οποία ο Μάρτιν εκτίει στη φυλακή. Ως μόνη διέξοδο από το κελί του έχει ένα γήπεδο μπάσκετ, όπου εμμονικά αθλείται κάτω από την άγρυπνη εποπτεία των φυλάκων του. Θεωρείται από όλους ένας αποσυνάγωγος, ένας «καταραμένος» –και ίσως και ο ίδιος έτσι να βλέπει τον εαυτό του.

Μας αρκεί αυτό; Καθώς φαίνεται, όχι. Υπάρχει κάτι ακόμα –στην πράξη; στον εκτελεστή της;– που συνεχίζει να παραμένει μυστήριο, μα και τόσο γνώριμο... Σε αυτόν, στον πατροκτόνο Μάρτιν και στη σιωπή που τον περιτριγυρίζει σαν άλλο κλουβί, αντιφεγγίζει ένας βυθός σπαρακτικής αθωότητας και στωικής αξιοπρέπειας. Κάτω από τα χίλια στρώματα της λάσπης όπου έχει βυθιστεί, λάμπει η αντανάκλαση ενός σκοτεινού μεγαλείου.

Πώς γίνεται αυτό; Ενας συγγραφέας, σύμφωνα με το έργο, θα τολμήσει να διαβεί το κατώφλι του δολοφόνου και θα μπει στο κλουβί που τον κρατάει σε απόσταση ασφαλείας, για να εντοπίσει ακριβώς αυτό. Ο ίδιος ο Μπλάνκο βάζει το έργο του να διαδραματίζεται σε ένα γήπεδο μπάσκετ, πίσω από ψηλά κάγκελα. Το σκηνικό δεν είναι άλλο από ειρωνικό σημείο ενός θεάτρου που ζητάει να προσεγγίσει περιπτώσεις σαν του Μάρτιν από απόσταση ασφαλείας, χωρίς βέβαια να στερηθεί τη θέα των τεράτων (σχεδιασμός σκηνικού από τον Κώστα Πολίτη, τα κοστούμια της Κλερ Μπρέισγουελ).

Με αυτά όλα, ο Μπλάνκο κτίζει ένα έργο στο ιδιόμορφο εκείνο είδος που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «ψευδο-ντοκουμέντο». Κι αυτός, όμοια όπως και ο συγγραφέας του έργου του, προσεγγίζει τον πατροκτόνο, κρατάει σημειώσεις και, αργότερα, αναλύει με τη βοήθεια ενός ηθοποιού την εμπειρία του. Το πρωτότυπο συναντά έτσι το αντίγραφο μέσα από τη δημιουργική διαδικασία συγγραφής, ανάπλασης, κάποτε συμπλήρωσης του νοήματος.

Και τελικά πάνω στον αληθινό δολοφόνο υψώνεται ένα θεατρικό πρόσωπο (ναι, είναι το πρόσωπο που βλέπουμε τώρα μπροστά μας…), ένα καλλιτέχνημα που διασώζει την πράξη μέσα από τη «μίμησή» της. Που μεταφέρει το γεγονός, αφού πρώτα το αποκαθαρίσει και το ανυψώσει σε κάτι άλλο, αφού πρώτα το εμπλουτίσει με μέγεθος, έλεος και τον φόβο μιας σιωπηρής, ανθρώπινης τραγωδίας. Κι αφού πρώτα το εξαγνίσει το έγκλημα, μοιράζοντας από ένα μικρό μερίδιό του στον καθένα μας…

Αυτός είναι ο στόχος της τέχνης κι αυτά τα όριά της. Ο ένας Μάρτιν, που σκότωσε τον πατέρα του κάποτε για κάποιους λόγους, δίνει τη θέση σε ένα θεατρικό πρόσωπο και, όταν αυτό έχει πια ολοκληρωθεί, αποσπάται από αυτό και χάνεται στην αφάνεια, εγκλωβισμένος για πάντα στο κελί του. Το ζήτημα, άλλωστε, δεν ήταν ποτέ ο ίδιος –κι ίσως εδώ διακρίνουμε ένα ειρωνικό σχόλιο για τη σχέση της τέχνης με το υλικό της.

Το παράδειγμά του γιου ωστόσο –η σχέση του με τον πατέρα– διέφυγε από το προκείμενο και ταξίδεψε με τη μουσική, τη ζωγραφική, το μυθιστόρημα, για να επιστρέψει κάποτε στο θέατρο, απ’ όπου άλλωστε πρωτοξεκίνησε. Είδαμε τον Μάρτιν πάνω από την πράξη του και τον γνωρίσαμε φευγαλέα, αλλά ουσιαστικά. Τον «νιώσαμε» τελικά πλατύτερα, όχι γιατί αυτός, αλλά γιατί εμείς πλατύναμε για να τον κρατήσουμε στην αγκαλιά μας.

Το έργο του Μπλάνκο πατάει στα άκρα του θεάτρου, στην πραγματικότητα και το τέχνασμα, χωρίς ποτέ να εξέρχεται, αντιθέτως, παρασέρνοντας όλους στη σκηνή. Αυτό καλλιεργεί και η σκηνοθεσία του Θεοδωρόπουλου. Από τον φροντιστή του Νέου Κόσμου μέχρι τον αφηγητή του Μπλάνκο, από τον συγγραφέα του έργου και τον ηθοποιό, μέχρι κάποτε τον «αληθινό» πατροκτόνο Μάρτιν, τα πάντα είναι ταυτόχρονα αληθινά και αντίγραφα, ανταλλάσσοντας μεταξύ τους θέσεις. Υπάρχουν, μάλιστα, στιγμές που ο Μπλάνκο συμπληρώνει την πιο ωμή πραγματικότητα με νότες ενός μαγικού ρεαλισμού.

Κι αν το έργο είναι κατά ένα μέρος του ήδη «σκηνοθετημένο», ο ρυθμός και ορισμένα έξυπνα τρικ της παράστασης αρκούν για να αποδώσουμε εύσημα στον σκηνοθέτη της. Ομως τέτοια έργα –το έχουμε πει πολλές φορές– ανήκουν κατ’ αρχάς στους επί σκηνής δημιουργούς τους: στους ηθοποιούς. Ο Θάνος Λέκκας αποδίδει τον συγγραφέα ως πορτρέτο ενός ευαίσθητου και ανήσυχου δημιουργού, αλλά –το πιο σημαντικό– το δείχνει μέσα από τις αντιφάσεις του: Γιατί, όσο και αν αυτός πλησιάσει το πρόσωπο του Μάρτιν, θα είναι πάντα ένας «μεσάζων». Ο Λέκκας αποδίδει έναν δημιουργό που δυσκολεύεται κι ο ίδιος να κατανοήσει τι είναι αυτό που δημιούργησε.

Εκείνος, αντίθετα, που μοιάζει να αγγίζει τον Μάρτιν περισσότερο είναι αυτός που, ωστόσο, δεν θα τον συναντήσει ποτέ. Είναι ο «ηθοποιός», που θα φτάσει κοντύτερα μέσα από τους δρόμους της ενσυναίσθησης, της σωματικότητας, της ανάπλασης. Με τον διπλό ρόλο του, ο Δημήτρης Καπουράνης θέτει ασφαλώς υποψηφιότητα για το επόμενο βραβείο Χορν. Κινείται γλιστρώντας από το ένα πρόσωπο στο άλλο, σαν να μην είναι τελικά δύο, αλλά ένα και αυτό, ένα υλικό που τρέχει σε συγκοινωνούντα δοχεία.

Χαρά θεάτρου. Παράσταση με γεμάτη τη σκηνή της με μαγεία και την πλατεία της με θεατές.

Με τον συγγραφέα ξεναγό, αφηγητή και συνδετικό κρίκο μεταξύ των αλλεπάλληλων εικόνων καθώς συναντιέται διαδοχικά τόσο με τον Μαρτίν στο γήπεδο μπάσκετ της φυλακής όσο και με τον Φεδερίκο στο γραφείο του, “Η άλλη Θήβα” τοποθετεί στο επίκεντρο τους ανθρώπους της, καθιστώντας τον θεατή αυτόπτη μάρτυρα όχι απαραιτήτως των γεγονότων αυτών καθ’ εαυτών αλλά της συναισθηματικής μεθερμηνείας τους από τον συγγραφέα, σε ένα έργο μέσα στο έργο, όπου η αλήθεια των ανθρώπων του μπερδεύεται γλυκά με μνήμες, συναισθήματα και εντυπώσεις.

Το κείμενο του Σέρχιο Μπλάνκο, φιλοσοφικό χωρίς να γίνεται ποτέ εστέτ, ρεαλιστικό αλλά και συγκινητικά ποιητικό, σκληρό αλλά βαθύτατα ανθρώπινο, ταξιδεύει στις στιγμές των συναντήσεων αυτών που φαίνεται πως στιγματίζουν τη ζωή αυτών των τριών ανθρώπων με μια ροή στον λόγο που συγκλονίζει και μια ωμή παράθεση επιχειρημάτων, κόσμων, εντυπώσεων και εποχών, αντιπαραβάλλοντας τον μύθο του Οιδίποδα με την αδυσώπητη πραγματικότητα εν μέσω μιας ατμόσφαιρας πραότητας και ψυχικής γαλήνης που εν τέλει ανυψώνει μόνο την αγάπη. Οι λέξεις που επιλέγονται, τα επιχειρήματα που κατατίθενται από όλες τις πλευρές, η λεπτή ειρωνεία και η προσποιούμενη -ως άμυνα- αποστασιοποίηση της κάθε φράσης γίνονται, χάρη στην εξαίρετη μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ το καθοριστικό εργαλείο στη φαρέτρα του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου καθώς εξερευνά περίτεχνα όλες αυτές τις λεπτές εκφραστικές και συναισθηματικές αποχρώσεις που δίνουν το στίγμα της σκηνοθεσίας του.

“Η άλλη Θήβα” είναι από αυτές τις εξαιρετικές περιπτώσεις που ένα θεατρικό “προ-σκηνοθετείται” από τον ίδιο του τον λόγο, που του χαρίζει μια ροή σαν μπαλάντα ψυχών, με τις λέξεις να αντηχούν σαν αόρατος μετρονόμος μιας βουβής μουσικής. Επάνω στις λέξεις πατά και ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος, σαν μαέστρος αυτής της αόρατης ορχήστρας για να χτίσει με πληρότητα τους χαρακτήρες των τριών αυτών ανθρώπων, προσέχοντας κάθε λεπτομέρεια στην έκφραση, τη στάση του σώματος ακόμα και σε κάθε μια από τις αδιόρατες ματιές και κινήσεις των δύο συγκλονιστικών ηθοποιών του.

Ο Θάνος Λέκκας, από τη στιγμή που μας υποδέχεται στο θέατρο σαν ξεναγός ή σαν ομιλητής μιας διάλεξης στην οποία βρισκόμαστε προσκεκλημένοι, δίνει το καθοριστικό στίγμα του από την αρχή, σπάζοντας τον τέταρτο τοίχο και αναγνωρίζοντας την παρουσία μας εμπρός του. Με μια ευκολία που συναρπάζει, μεταλλάσσεται από ομιλητής σε μέρος του μύθου, με ευγένεια και πραότητα καθοριστικές για την ψυχική μας ευμάρεια αλλά και για τη ροή του έργου. Δοτικός, κατευναστικός, καλόψυχος μα ταυτόχρονα διακριτικά απόμακρος σε ό,τι αφορά τη ζωή του ίδιου, ο Θάνος Λέκκας διαμορφώνει αδιάκοπα μα τόσο διακριτικά τον τρόπο της ερμηνείας του, ανάλογα με το άτομο στο οποίο απευθύνεται.

Αυστηρός αλλά γεμάτος κατανόηση και φροντίδα απέναντι στον Μαρτίν, δάσκαλος και συνάμα συνεργάτης απέναντι στον Φεδερίκο, πιο προσωπικός και συντετριμμένος όταν απευθύνεται σε εμάς, καθώς η γνώση όλων όσα έχουν προηγηθεί στιγματίζει πλέον τη ψυχή και το βλέμμα του.

Και από την άλλη, είναι ο Δημήτρης Καπουράνης, στον διπλό ρόλο του Μαρτίν και του Φεδερίκο (όπως επιτάσσεται από τον ίδιο τον Σέρχιο Μπλάνκο), ο οποίος απλά σε αφήνει άφωνο. Από την πρώτη κιόλας στιγμή που μπαίνεις στην αίθουσα και τον συναντάς στο περιφραγμένο γήπεδο μπάσκετ των φυλακών (σκηνικά: Κώστας Πολίτης), αντιλαμβάνεσαι το απόλυτο δόσιμο στην ιδιοσυγκρασία και στην ίδια την ύπαρξη του Μαρτίν, με σώμα που πάλλεται, φωνή αγνώριστη, εκφορά που μοιάζει να βγήκε από τα φτωχοσόκκακα κάποιας πόλης της Νότιας Αμερικής, τρομαγμένο αγρίμι και φοβισμένο παιδάκι που αποζητά στοργή. Και έπειτα, μέσα σε ελάχιστα δευτερόλεπτα, χωρίς να αλλάξει τίποτα στα ρούχα του (κοστούμια: Κλαιρ Μπρέισγουελ) μεταμορφώνεται με την απόλυτη έννοια του όρου στον Φεδερίκο, τον φιλόδοξο ηθοποιό που καλείται να ενσαρκώσει τον Μαρτίν.

Και είναι τότε που απλά μένεις με το στόμα ανοιχτό, καθώς το μυαλό σου αντιλαμβάνεται πως βλέπει κάποιον άλλον άνθρωπο επί σκηνής, όταν τα μάτια σου βλέπουν τον ίδιο. Προσθέστε στο σημείο αυτό και το διττό της ερμηνείας του Θάνου Λέκκα, καθώς απευθύνεται με διαφορετικό τρόπο στον ηθοποιό του από ό,τι στον νεαρό ισοβίτη, μολονότι σταδιακά τον εκλαμβάνει ως ένα και μόνο πρόσωπο, και έχετε μια μαγική στιγμή και ένα αξέχαστο ερμηνευτικά και σκηνοθετικά δίωρο που κάνει τον χρόνο να εξαϋλώνεται.

Οι συνεχείς και διαρκώς ταχύτερες μεταβάσεις του Δημήτρη Καπουράνη από τον έναν ρόλο στον άλλο, με το συρματόπλεγμα του προαυλίου των φυλακών να εξαφανίζεται λες από τα μάτια σου (φωτισμοί: Αποστόλης Κουτσιανικούλης) και τη μουσική (Σταύρος Γασπαράτος) να υπογραμμίζει με ανατριχίλες την εικόνα, μαζί με τις διαδοχικές συναισθηματικές μεταπτώσεις του Θάνου Λέκκα κάνουν την πραγματικότητα να θολώνει από τον μύθο, καθώς οι τρεις άνθρωποι γίνονται σταδιακά ένας, μέσα από τον λόγο του συγγραφέα.

Όσο το έργο κυλά, η ψυχή σου πάει να σπάσει -δεν χωράνε μέσα της τόση αγάπη και τόση ανθρωπιά. Κι όταν τα φώτα στην πλατεία ανάβουν, αντί για το άπλετο χειροκρότημα που τους χαρίζεις, θέλεις απλά να τους κάνεις μια μεγάλη αγκαλιά.

Ο Θάνος Λέκκας στο ρόλο του συγγραφέα επικοινωνεί με τον κατάδικο, επικοινωνεί με τον ηθοποιό που υποδύεται τον κατάδικο κι ενδιάμεσα γίνεται ο αφηγητής του χρονικού. Αποστασιοποιημένος όσο χρειάζεται, με μια εσωτερική ερμηνεία που σε αφήνει να νιώσεις παρά να δεις την ευαισθητοποίησή του μπροστά στη σκληρή ζωή του Μαρτίν και τις αλλαγές που υφίσταται ο ψυχισμός του μέσα από τη ζύμωση αυτή.
Η ΑΛΛΗ ΘΗΒΑ είναι μια εξαιρετική παράσταση πάνω σ' ένα εξαιρετικό έργο, στο οποίο θίγεται έντονα το θέμα της ενδοοικογενειακής βίας και το πόσο αυτή μπορεί να διαμορφώσει ένα παιδί. Πόσα ανθρώπινα δυναμικά χάνονται επειδή μεγάλωσαν με άρρωστους και ψυχικά διαταραγμένους γονείς. Πόσες ζωές πάνε στράφι όπως η ζωή του νεαρού Μάρτιν. Το πόσο σημαντική είναι για το μέλλον της ανθρωπότητας η ψυχική υγεία, έρχεται να μας το φωνάξει για άλλη μια φορά το θέατρο μέσα από την επιλογή του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου να σκηνοθετήσει το έργο του Σέρχιο Μπλάνκο και να το συστήσει στο ελληνικό κοινό.
Η δε σύγκριση ενός πατροκτόνου από πρόθεση με τον Οιδίποδα μας ωθεί να αναλογιστούμε ποιο είναι το γράμμα και ποιο το πνεύμα του νόμου και πώς ίσως θα έπρεπε να λειτουργεί η Δικαιοσύνη, εκπαιδεύοντας ανάλογα τους Λειτουργούς της.
Γιατί ''όλοι έχουμε, όπως ο Οιδίποδας, μια Θήβα αμφισβητούμενη. Κάπως σκοτεινή και συγκεχυμένη. Μια άλλη Θήβα.''

Η σκηνοθετική ματιά δημιουργεί ένα ασφαλές σύμπαν για να ακουστεί μια δύσκολη θεματικά ιστορία, ακριβώς γιατί πρώτα από όλα τη σέβεται και την υπακούει και μοιάζει να έχει πετάξει όλα τα περιττά με την ασφάλεια βέβαια που της παρέχουν οι δυο αυτοί ηθοποιοί, που ευτυχώς μας απασχολούν και θα μας απασχολούν και στο μέλλον ξεκάθαρα. Στην κεντρική σκηνή του Θεάτρου του Νέου Κόσμου υπάρχει μια θεατρική νησίδα που αν οδηγήσετε εκεί τα μάτια σας και τα αυτιά σας μπορεί να μετατραπεί σε μια άλλη θεατρική ανάσα, σε Μια άλλη Θήβα.  

Είναι μια διαδικασία αυτογνωσίας αυτό το έργο, όχι τόσο του Μαρτίν ή του Φεδερίκο, αλλά του ίδιου του συγγραφέα. Που γράφοντας δίνει απαντήσεις σε όσα έμεναν –ή άφηνε- εκκρεμή. Σε όσα και ο ίδιος δεν άγγιζε και απέφευγε. Αλλά αυτό ακριβώς δεν είναι η διαδικασία κάθε δημιουργίας;

Η παράσταση του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου είναι καθαρή, άμεση, με ρεαλισμό όσο και θεατρικότητα. Και πιστεύω ότι μετά τους περσινούς «Λήμαν Μπράδερς» τον γοητεύει να καταπιάνεται με θεατρικά έργα που έχουν και το στοιχείο του ντοκουμέντου. Στη φετινή παράσταση είχε στη διάθεσή του τη ρέουσα μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ, που έπρεπε να δώσει τη «γλώσσα» τριών διαφορετικών κόσμων, είχε την ερμηνεία του κάθε φορά καλύτερου Θάνου Λέκκα και εμπιστεύτηκε σ’ έναν νεαρό και ταλαντούχο ηθοποιό, τον Δημήτρη Καπουράνη, το ρόλο του Μαρτίν και του Φεδερίκο.[…]

Ο Θάνος Λέκκας υποδύεται τον θεατρικό συγγραφέα, ο οποίος θέλοντας να γράψει ένα έργο με θέμα την πατροκτονία, κανονίζει να συναντά στη φυλακή ένα νεαρό άντρα, τον Μαρτίν, ο οποίος είναι έγκλειστος ισοβίως για το φόνο του πατέρα του. Ερμηνευτικά αποτελεί ήρεμη δύναμη, συνεπής και αφοσιωμένος στο ρόλο του. Ο Δημήτρης Καπουράνης, που είναι ο πατροκτόνος, αλλά παίζει και τον Φεδερίκο, τον ηθοποιό που θα ενσαρκώσει τον Μαρτίν στη θεατρική παράσταση που θα ανέβει, διακρίνεται για την υποκριτική του αρτιότητα. Άλλοτε αυθόρμητος και άλλοτε συγκρατημένος, άμεσος και ευθύβολος, είναι απολύτως συγκεντρωμένος στο στόχο. Και οι δύο ηθοποιοί στηρίζουν ολόθερμα την κατασκευή του σκηνοθέτη, με την αγωνία και το σασπένς να σφυρηλατούν τη δυναμική της ψυχολογικής ανάλυσης των χαρακτήρων.[…] 

Η σκηνοθετική οργάνωση πέτυχε το στόχο της, καθώς εκθέτονται και αναλύονται όλες οι πτυχές της κακοποιητικής παρενόχλησης του πατέρα προς το γιο, οριοθετώντας το πλαίσιο του εκφοβισμού που λειτούργησε ως κίνητρο για την εγκληματική στάση του Μαρτίν. Η προσέγγιση αυτή του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου ντύνει τα τεκταινόμενα με το μανδύα μιας στέρεης αντίληψης για το κοινωνικοπολιτικό θέατρο, χωρίς να χαθεί και η καλλιτεχνική υπόσταση του πρωτότυπου συγγράμματος.

[…] Το έργο πραγματεύεται την ιστορία ενός θεατρικού συγγραφέα, που επισκέπτεται στην φυλακή έναν πατροκτόνο, τον Μαρτίν, για να μπορέσει να συγγράψει ένα θεατρικό έργο, στο οποίο πρωταγωνιστής θα είναι ο Φεδερίκο. Ο συγγραφέας του έργου με πολύ ενδιαφέροντα τρόπο παρουσιάζει την γένεση ενός θεατρικού έργου, καθώς διαπλέκεται η πραγματικότητα με την μυθοπλασία. Στην σκηνοθεσία του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου αξίζει να αναφερθεί το μεγάλο θετικό του έργου: υπάρχει μια φυσικότητα ως προς την εξέλιξη της ιστορίας και τις ερμηνείες, ένας αποτρόπαιος ρεαλισμός, γεγονός που κάνει την παράσταση ακατάλληλη για παιδιά. […]

Αυτό που ξεχωρίζει στην παράσταση με διαφορά είναι οι ερμηνείες. Ο Θάνος Λέκκας χωρίς ιδιαίτερες απαιτήσεις εκ του κειμένου, αφού υποδύθηκε τον συγγραφέα Σ κινήθηκε με ασφάλεια, προσφέροντας μια ήπια και ήρεμη ερμηνεία, η οποία έρχεται ως αντιστάθμιση στην ερμηνεία του δεύτερου ηθοποιού. Ο Δημήτρης Καπουράνης μας χάρισε μια συγκλονιστική ερμηνεία ερμηνεύοντας αφενός τον Μαρτίν, τον πατροκτόνο της ιστορίας και αφετέρου τον ηθοποιό, που καλείται να υποδυθεί τον Φεδερίκο στην παράσταση. Ο μεν Μαρτίν ως πιο αβανταδόρικος ρόλος του έδωσε την δυνατότητα να καταφέρει μια υπέροχη ερμηνεία. Ενώ, στον ρόλο του Φεδερίκο ο Δημήτρης Καπουράνης υπήρξε πιο αμήχανος. Σε κάθε περίπτωση όμως η γενική αίσθηση που αφήνει η ερμηνεία του, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί με μια λέξη: συγκλονιστική! […]

Επιτέλους να πούμε ότι το έργο μελετά μια απεχθή πράξη με τρόπο τέτοιο, που να μας αφορά, γιατί πρώτον διεγείρει το θυμικό μας και μας αναγκάζει να εξετάσουμε τα όρια ανοχής μας και δεύτερον δίνει περιθώριο στον κάθε έναν να αναλογιστεί την αυστηρότητα της ποινής και εν τέλει την φιλοσοφία του δικαίου και την διαδικασία απονομής δικαιοσύνης.

Σύνολο: Ρεαλιστική και σύγχρονη αναπαράσταση ενός πρωτότυπου -κυρίως ως προς τη σύνθεση των προσώπων του- κειμένου, που πρωτογνωρίζουμε στα εγχώρια. Η λιτή και συνάμα ουσιαστική σκηνοθετική πνοή, αλλά και οι δύο σημαντικές ερμηνείες -ειδικά εκείνη του Δ. Καπουράνη κρίνεται ως αποκάλυψη- καθιστούν το εγχείρημα ως ένα από τα, μέχρι στιγμής, αξιοπρόσεκτα της τρέχουσας σεζόν.